[关键词]“恶搞”作品;著作权;言论自由
一、引言
近年来，随着网络科技的高速发展，在互联网中出现了大量的“恶搞”电影。最早可以追溯到2005年胡戈在网上的《一个馒头引发的血案》“恶搞”影片，在当时曾引起了很大的轰动。从此，网络中的“恶搞”影片便层出不穷，尤其由知名电影改编的“恶搞”电影最多，如《大话西游》《十面埋伏》《英雄》等，近期，网上被“恶搞”最多的当属抗日题材的电视剧。在这些“恶搞”作品中，除了对电影本身“恶搞”外，还会对电影的历史背景人物和古典小说人物进行“恶搞”。因此，“恶搞”电影作品著作权问题便被推上了风口浪尖。
二、网络“恶搞”作品产生的背景
“恶搞”一词原本出自于日语中的“くそ”，大概意思为“非常搞笑”或“不那么善良地对待某事物”。“恶搞”仅是对已经存在的另类搞笑行为的一种新说法。网络“恶搞”作品不是随意产生的，而是社会发展进步的一个必然产物，但需要在法律的监督调节之下才能。如果只谈论作品的法律性质而撇开社会基础这层关系，法律很难有效地实施：一方面“恶搞”作品是表达交流方式的一种革新。在网络中观看下载“恶搞”电影的人群主要以未成年人为主，其生活习惯就是追求精神的放松和心情的愉悦，而“恶搞”作品中的表达方式正符合他们的这一口味。因此，网络中的“恶搞”作品具有非常大的发展潜力和生存空间;另一方面，一般情况下“恶搞”作品并没有恶意，只是对生活的一种调侃，因此大多数人对此持比较宽容的态度。比如在《一个馒头引发的血案》中，陈凯歌和胡戈的拥护者在互联网中争论得非常激烈，而大多数的网友却倾向于胡戈。这种舆论导向令网络“恶搞”作品的侵权行为变得不是那么的重要。另外，网络技术的高速发展在某种程度上极大地推动了“恶搞”电影作品的出现，网络中随处可见制作及处理电影作品的软件，并且没有下载限制，也不需要付费，导致“恶搞”电影的制作与传播变得非常容易。所以可以说，网络“恶搞”作品的大量出现和广泛传播是社会进步的一个必然产物。
三、网络“恶搞”作品的特点
网络“恶搞”电影作品作为新时代的产物，其最主要的特点表现如下：首先，网络“恶搞”作品普遍采用已经存在的影视作品作为素材内容，它的内涵偏离了原来作品的中心，且习惯在其边缘或者局部进行“开发”，以此来表达“恶搞”作品和电影作品之间复杂的关系;其次，“恶搞”作品并不以原创作为短片的制作素材，而是对各种电影片段和音频进行重组。而事实上，“恶搞”作品都是以区别于原创素材本身的形式表达出来的。所以，不能把“恶搞”作品看做是对原创的剽窃，但可以把它当成原作品的“再创作”;最后，由于网络信息四通八达，“恶搞”作品传播得十分迅速。在网上将“恶搞”作品后，网友们就可以通过博客、论坛等来发表意见并进行相互的分享、推荐和收藏。并且，一旦某部“恶搞”作品创造了非常高的观看率，就会带动其他“恶搞”作品的出现，就像滚雪球一样越来越多。综上所述，网络“恶搞”作品增加了原电影作品的社会和公众影响力。它在一定程度上反映了社会大众具有言论自由的权利，但这类作品却挑战了原创电影的著作权，并因此在社会上掀起了一阵热议。对于这种现象法律法规制度应当做出合理的回应，以维护电影作品的著作权。
四、网络“恶搞”作品对著作权的侵犯
网络“恶搞”作品对著作权的侵犯主要表现在以下几个方面：
首先，从“恶搞”电影作品的法律性质来看，很难判断其是否侵犯他人的著作权。网络是一个相对自由的空间，它允许众多网络使用者自由地发表意见和言论，但这并不代表可以没有底线地肆意妄为。对于网络中“恶搞”行为的法律性质，绝大多数网民选择支持“恶搞”作品，认为其对他人的著作权没有造成侵犯。而且，迄今为止还没有出现过对“恶搞”作品进行法律诉讼的先例，更没有相关的法律规定“恶搞”作品侵犯了他人的著作权。但是，法律实践的空白和网民的支持并不代表“恶搞”作品在法律性质上已经“足够清白”。评论界和影视界已经认定网络“恶搞”属于一种形式新颖的文艺评论。即在法律上，“恶搞”行为并不是为了给网民创作“全新”的影视作品，也不仅仅为了娱乐，而是为了评价电影作品中的内容和人物。在某种层面上看，法律的这种定性与“恶搞”作品的制作者们的初衷是相吻合的。另外，虽然可以将“恶搞”作品归入另类文艺评论的范畴，但在法律性质的定性上也不能完全与常见的文艺评论相同，关于网络“恶搞”作品是否具有著作权的问题仍需继续讨论。而从独创性上来看，“恶搞”作品相对于其他视频作品来说可以认定其具有独创性，甚至部分具有电影作品著作权利的人被“恶搞”后都不否认这一点。如《夜宴》被“恶搞”成《晚饭》，电影制片人王中磊却认为“恶搞”作品非常不错，创意十分的新颖。所以他非常语重心长地说：“只要不涉及版权，我觉得没什么。”也就是说，判定“恶搞”电影作品是否侵犯原创的著作权的标准还无法确定。
其次，“恶搞”这种网络行为是以现成的电影作品为素材的，而这些素材的著作权也的确属于他人。假如这些“恶搞”作品的素材都是自己原创的音频和视频文件，那么其就可以被认为是新作品，即便这个类型的影视作品不具有任何艺术价值，可最起码其在法律归属上不会出现问题，更不会侵害他人的著作权。而理论上，著作权对作品是否原创没有生硬的规定，而是看这部作品是否是独立完成的。据不完全统计，在《一个馒头引发的血案》中，有80%的电影片段是从《无极》中剪切而来的，另外的20%则主要来源于“法制报道”这个电视节目，我们可以“暂且”称它为“再创作”。这种手法与电影《闪闪的红星》被“恶搞”的形式是类似的，都是借用他人电影作品中的相关片段作为“恶搞”的素材，然后合理地加入自己要表述的台词和内容。
再次，即使把“恶搞”作品看做是改编作品或者演绎作品，其也是从他人的电影制品中截取了享有著作权的视频和音频元素。具有电影作品著作权的人其实根本不用理会改编或演绎的创造能力有多大，就可以通过法律认定这些行为具有一定的侵犯性。演绎作品是把电影中具有著作权的片段加上一些创造性的因素，而在当代著作权法的规定中：只有影视作品原始的著作权人才具备制作、复制、演绎、改编原有作品的权利。不管改编的作品和演绎的作品多么精彩、多么具有艺术性、多么有商业价值，这在法律上都是没有任何意义的。因此，“恶搞”作品一定程度上仍有侵犯他人著作权的可能。
最后，合理地利用制度是“恶搞”作品对抗侵犯著作权的最好手段。在这个方面是有法律规定可参考的，主要体现在一些判例法和著作权制定法中。例如在著作权法中第二十二条第一款中规定：通常情况下，电影作品的属性应该归为“个人学习和欣赏”的范畴，而“恶搞”作品往往需要为互联网中大量的网民所接受，因此二者之间很难形成根本上的联系;在其第二款中则规定：在作品中为了说明某一问题或以介绍、评论某一作品为目的的，可以合理引用他人已经发表的影视作品。而形如《一个馒头引发的血案》类的“恶搞”作品，里面有将近80%的片段都是从电影《无极》中剪辑出来的，所以从视觉上很容易造成“恶搞”作品属于侵权行为的错觉。而且在法律实践中，关于“合理使用”的标准并没有统一的定义，其主要涉及所使用作品的程度与目的、造成的影响和被使用作品的性质等方面。在一般情况下，所谓合理使用作品要求必须是在非盈利性质、非商业性质的前提下使用。而“恶搞”作品在网络中的传播是需要网络使用者进行下载观看的，在下载的网站中难免会出现商业性质的广告，但这并不属于“恶搞”作品的产物。因此，在一般情况下，认为“恶搞”作品是非商业性质的。对于音频和视频，在使用过程中具有比文学艺术产品更高的要求，那么就需要经过申请才能获得著作权。通过引用电影画面的时间长短来评价使用作品的程度，世界各国要求各不相同，数量也不大统一。从“恶搞”作品的时间上看，其一般不会触及时间的底线，如《一个馒头引发的血案》，时长仅为20分钟左右。在特定的情况下，“恶搞”作品对原电影作品有非常重要的影响，但是影响程度难以判断。“恶搞”作品的批评性意见不一定会降低观众对影片的关注度，反而有时会刺激票房和影响力的增加，因为观众对新鲜事物都有很强的好奇心。因此，判断“恶搞”创作者是否侵权的标准就是其是否获得了实质性的利益。也正因如此，很多“恶搞”作者在为自己进行辩护时都会强调自己是在合理范围内使用的。可事实上，合理与非合理之间的距离非常小，使用者很有可能因为把握不好这个度而侵犯到原创电影作品的著作权。
五、作品著作权的保护和限制
对作品著作权的保护和限制是非常重要的。因为在很多“恶搞”作品中还是存在一定的攻击性的，这不但危害了原创电影作品的经济利益，更破坏了原本稳定和干净的网络环境。仍以对《夜宴》的“恶搞”为例，在这部电影上后出现的名为《晚饭》的恶搞片段，因为设计十分搞笑，所以短时间内就在网络上蹿红，其对观众的引导也存在一定的负面性，稍有差池，就会影响原创的利益。另外，《夜宴》的支持者和批判者也会因此相互对立，并在网络上“大肆”发表言论，严重时甚至会“唇枪舌剑”，这对于网络环境的“整洁”是非常不利的。所以，一定要对电影作品的著作权进行保护，才能既保护了原创者的利益，又维护了网络治安。另外，我国著作权法第四条第二款中规定，著作权人行使著作权，不得违反宪法和法律，不得违反公共利益，其中就包含不得由于著作权限制他人应当享有的言论自由。因为“恶搞”作品属于一种特殊的评论方式，涉及公民的言论自由权，所以不能被完全地否定。我国宪法中明确规定言论自由是公民的基本权利，那么著作权法的制定和颁布就必须以不限制这种自由为前提。言论自由在基本人权体系中占有非常重要的地位，而“恶搞”作品又是公众对电影作品的一种“另类”评价，也是言论自由的一种体现，继而有必要对电影作品著作权的使用加以限制。因此，著作权应把保护公众的权利放在首位，其次才是原创者的利益。
六、结语
网络“恶搞”作品是社会进步的必然产物，它一般以现有的电影资源为素材，通过“搞笑”的方式来吸引网络使用者的关注。网络“恶搞”作品的出现对电影作品著作权的保护提出了新的挑战，而对于“恶搞”作品是否侵犯他人著作权的问题则很难加以界定。从平衡网络“恶搞”作品创作人、社会公众和原电影著作权人三者利益的角度进行考虑，可在一定程度上认为“恶搞”作品不侵犯他人的著作权，但这并不代表可以毫无顾忌地肆意“恶搞”。另外，为了维护原创电影作品的权益，还要限制构成侵犯著作权的“恶搞”作品，这样不但有利于优秀电影作品的创作和传播，而且能够令网络环境更加的纯净。
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[关键词]数字时代；镜头拍摄；艺术欣赏
一、电影数字化与数字电影
数字化值得是将模拟信号通过一定的算法转化成数字信号来传递或保存。数字指的是能够被计算机识别的二进制数字。进行数字化转化后的信息可以被计算机识别。采用计算机处理信息比普通方法进行工作有天然的优势。但是前提是将模拟信息转化成数字信息。数字化不只能把电影中的模拟视听信号转换，还能转化很多模拟信息。当今的很多领域都处于在数字信息与模拟信息并存的过渡时期，完成信息数字化是一个庞大的工程，需要经历一个很长的时期。
将电影进行数字化主要是把记录在胶片上的图像转换成数字信息，以便计算机进行处理。数字化的影像声音信息通过计算机完成电影的制作，完成的作品以胶片拷贝或数字光盘等形式存储或放映。电影制作数字化是电影数字化的主要工作，通过信息技术完成电影文本创作、采集拍摄于后期处理等电影工艺过程。比如，利用计算机模拟技术可以把预想的场景故事情节虚拟出来，创作者就可以提前对电影内容进行排演，找到最优的方案。计算机技术还能在拍摄中提供一些辅助的技巧，完成普通拍摄完成不了的任务。影像和声音的后期制作中，计算机能够运用虚拟素材和实拍内容合成，并且影片的剪辑工作也可在数字计算机上进行。
二、数字化电影制片技术
数字化电影制片就是通过数字技术进行电影艺术创作及制作，数字化电影发展到今天已经日臻成熟。从20世纪80年代起数字化电影就被人们所采用，今天几乎所有的影片制作过程都有计算机数字技术的参与。数字技术是电影技术中普及到成熟最迅速的一项技术，短短的十几年时间数字技术已经深入到电影制作的各个环节和领域。目前的电影制作中，数字技术的应用从电影的准备工作到节目制作完成贯穿整个电影制作过程始终。下面我们从电影制作的整个工艺流程来加以阐述。
影片拍摄的前期准备工作是至关重要的，也是一个繁琐细致的过程，准备工作的充足与否是一个电影拍摄能否顺利进行的最强有效地保证。数字技术被引入到电影当中，为影片的拍摄提供了宽泛的技术力量。从影片剧本创作开始，拍摄、制作所有这些都离不开数字计算机的辅助作用。创作者利用计算机来完成剧本的文字创作，制片人员对拍摄的影片用计算机软件剪辑处理，相关的软件可以让影片的效果逼真，丰富直至完美无瑕。同时我们还可以利用计算机对整部影片的成本进行有效的核算，列出制作的时间进度表，供所有工作人员参考。形象化预审准备工作是影片拍摄的前属环节，也是前期准备工作的主要内容。在整个电影的制作过程中，预审工作的有效进行为影片的质量提供了最直观的，最有效的保证，让所有工作者最大限度减少未知情况的发生，保证影片的拍摄的顺林进行。
在影片制作中，前期完成就是真枪实弹的现场拍摄过程了，影片制作为后期的剪辑提供了最原本的电影色彩和素材。数字化技术在这个拍摄过程中主要肩负了两个任务：第一对影片的控制和处理。在整个拍摄过程中主要是以对影片拍摄的控制为主。具体而言就是对影片画面的效果掌控。例如对灯光的而控制以达到理想的拍摄效果，对摄像机的控制来捕获最完美的画面。所有这些都要按照导演的要求和程序来完成，做好每一个场景中的画面角色数据采集。所有数字化技术控制在拍摄中集中体现在摄像机的操作和拍摄，用带有电脑显示的拍摄控制画面来完成影片的整个制作过程。在现代技术不断发展的今天，很多摄影机也都是利用计算机数字化控制来实现的，这样不但提升了拍摄效率，也降低了拍摄的难度和危险性。对整部影片拍摄的精密度都有很大的提升。
美国著名影片《真实的谎言》在拍摄过程中就有这样一组镜头，要利用原子弹炸毁迈阿密市的阿齐兹绑架了特工的女儿，由著名演员施瓦辛格来扮演的特工负责营救任务，驾驶一架鹅式战斗机，为了使拍摄的画面效果更逼真，给观众更大的冲击力，导演詹姆斯・卡梅隆利用了一个47英尺长的战斗机的实体模型来完成整个画面的拍摄，然后将其放在迈阿密市中心一座摩天大楼上重现拍摄现场的原型。为了让拍摄的效果更为逼真，所有动作控制部分均由大师布鲁诺利用数字化液压控制系统指挥并完成，所有高难动作被精准的模拟显现出来。为了配合拍摄，在室外的楼顶之上还安装了一部巨大的建筑升降机，上面安装有一部可以遥控的数字摄像机。拍摄过程中，所有步骤均按照事先的预定有条不紊进行，很多动作都是重复显现，所以在拍摄中演员从高空处的飞机里向下俯瞰镜头，不过在个别拍摄角度可以看到屋顶的液压传动系统，让画面穿帮。在拍摄中为了体现出电影的真实特效，导演将个别场景的拍摄转移到洛杉矶机场的一个由飞机库改装的室内摄影棚内进行，以一块巨大绿色幕布为背景，在后期制作中利用各种先进的抠像手段，有效提取了各个特效的场景和动作。可以说，在整部影片的拍摄和制作中，数字化技术的应用功不可没，与前期影片的拍摄配合得天衣无缝。经过特效处理的画面效果逼真，而且场景中的人、战斗机、天空合为一体，让人感觉到了飞机的翱翔感觉。在近几年的电影特效电影拍摄中，可谓独树一帜。还有就是在科幻电影《侏罗纪公园》中，所有的恐龙特效也都是利用现代化的数字技术手段实现，《星球大战》也已如此。计算机控制特效让大量的场景画面展现在观众面前，给人很大的视觉冲击。可以说数字技术在影片制作中的应用具有跨时代意义。
其实对于一部影片而言，最大的数字化技术主要应用在后期的剪辑和制作当中，数字非线性的编辑让图像的处理就和在电脑上处理文字一样的方便快捷。所以很多导演和剪辑师也开始注重后期电影制作的标准。数字电影技术改变了原有的电影创作模式，颠覆了一个影视拍摄新时代。数字技术在影视制作的应用是一场科技革命，不但为影视作品带来了全新的制作拍摄手段，也为电影拍摄观念本身产生强烈的冲击。一方面，对电影本质的再认识，电影这种原本简单的记录媒体正在数字技术革新中改头换面，发生从技术到影像的转变，另一方面，数字影视技术把一些科幻的、人们渴望的画面彻底呈现在了世人的面前，达到了一种全新的超乎真实的完美境界。
三、数字技术对电影艺术的影响
电影艺术是视觉艺术的一种延伸，在这样的艺术世界中，图像是其最为主管最为根本的艺术表达元素。电影从诞生之日开始，摄影机是整个制作过程中最主要的影像捕获工具。通常情况下，一部电影的制作通过摄像机和录音机共同工作进行，对真实的人和事物场景进行记录。这种原始的拍摄可以给人最为真实的逼真效果，同时也给电影赋予了最为重要的纪实属性。在电影发展的很长一个时期里，即使是那些高科技的奇妙科幻拍摄也都是通过简单地特效模型来实现完成，还谈不上脱胎换骨的变化，都是一些简单的变形或者移动。但是数字电影技术产生以后，这种拍摄就彻底变化了，例如影片《恐龙》《最终幻想》中，我们看到的很多画面场景都不是由摄像机完成的，而是利用二进制数据为计算单元来生成图像，所以说这些影片的制作是一种全新的拍摄模式。
数字化技术的革新大部分都体现在了电影的后期制作上，进入了这个电影后期的各个领域。不但提升了原有制作效率和灵活性，图像画面的清晰程度也得到了很大的提升。所有的电影正在朝着主流摄制的方向不断发展，影片也逐步开始摆脱胶片的老式制作模式。另外计算机化的摄像技术应用，让摄像过程很多时候都领先于我们的视觉，可以寻求到很多拍摄者无法到达拍摄的角度。还记得当年，电视的出现对电影事业的发展造成了很大的冲击，但是随着数字影视时代的到来，传统电影技术正在被代替和改善，相信更多人会重新回归到影片剧场。好莱坞就曾经为了吸引观众而在技术上层层创新，诸如立体电影、全景电影等一系列模式，但是都收效甚微，电影行业的整体低迷也让很多从业人员开始思索，选择改行，但是随着数字化影片技术时代的到来，整个电影行业都发生了翻天覆地的变化，这种数字影视的迅速发展为电影注入了最为宝贵的一剂强心针。让电影大屏重归人们的生活世界里，同时为我们展现了更多叹为观止的世界奇观。《侏罗纪公园》打破了《星球大战》保持十几年的历史票房最高纪录，《泰坦尼克号》又打破了《侏罗纪公园》的票房纪录。所有这些票房的不断刷新正是电影事业蓬勃发展的真实写照。据相关资料和数据统计，美国20世纪90年代电影票房的总数突破了2亿大关，这个惊人数字收入背后可以说是数字电影技术成功的最大实例。当然，数字电影技术并不是整个电影行业兴起的全部原因所在，但是现代化新技术的应用确实为整个电影行业的发展铺平了道路。
电影曾经是人类艺术殿堂上一颗最耀眼的明珠，引得无数人对它顶礼膜拜，“神圣”的电影艺术有着一道高的门槛。对电视也是一样，长期以来由于它高昂的制作成本和贵重的专业设备一直使业外人与之无缘。而数字技术改变了这一切。电影电视不再是一种垄断性的行业，大众视频消费时代的来临意味着传统影像业正面临挑战。数字化摄像机的普及和廉价带来了影视制作的个人化。它的意义在于使每个人都可以通过自己的作品来与社会交流，而这个过程会很便捷。随着数字影像作品的增多，作品交流欲望的增强，一种新的影视传播方式会孕育而生。
四、结语
数字技术不但丰富了电影艺术家的造梦手段，同时也促使电影艺术家不断地探索新的电影语言。观众也由此能观赏到更多更精彩的电影作品。从电影制作的角度看，数字化带来了制作手段的丰富、制作效率的提高和制作成本的节约，但是这并不是全部。从深层次的意义上说，数字化为人类提供了一把将电影艺术从必然王国带向自由王国的金钥匙，提供了让人类的思维想象力自由驰骋的可能性和途径。
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近年来，随着网络科技的高速发展，在互联网中出现了大量的“恶搞”电影。最早可以追溯到2005年胡戈在网上的《一个馒头引发的血案》“恶搞”影片，在当时曾引起了很大的轰动。从此，网络中的“恶搞”影片便层出不穷，尤其由知名电影改编的“恶搞”电影最多，如《大话西游》《十面埋伏》《英雄》等，近期，网上被“恶搞”最多的当属抗日题材的电视剧。在这些“恶搞”作品中，除了对电影本身“恶搞”外，还会对电影的历史背景人物和古典小说人物进行“恶搞”。因此，“恶搞”电影作品著作权问题便被推上了风口浪尖。
二、网络“恶搞”作品产生的背景
“恶搞”一词原本出自于日语中的“くそ”，大概意思为“非常搞笑”或“不那么善良地对待某事物”。“恶搞”仅是对已经存在的另类搞笑行为的一种新说法。网络“恶搞”作品不是随意产生的，而是社会发展进步的一个必然产物，但需要在法律的监督调节之下才能。如果只谈论作品的法律性质而撇开社会基础这层关系，法律很难有效地实施：一方面“恶搞”作品是表达交流方式的一种革新。在网络中观看下载“恶搞”电影的人群主要以未成年人为主，其生活习惯就是追求精神的放松和心情的愉悦，而“恶搞”作品中的表达方式正符合他们的这一口味。因此，网络中的“恶搞”作品具有非常大的发展潜力和生存空间;另一方面，一般情况下“恶搞”作品并没有恶意，只是对生活的一种调侃，因此大多数人对此持比较宽容的态度。比如在《一个馒头引发的血案》中，陈凯歌和胡戈的拥护者在互联网中争论得非常激烈，而大多数的网友却倾向于胡戈。这种舆论导向令网络“恶搞”作品的侵权行为变得不是那么的重要。另外，网络技术的高速发展在某种程度上极大地推动了“恶搞”电影作品的出现，网络中随处可见制作及处理电影作品的软件，并且没有下载限制，也不需要付费，导致“恶搞”电影的制作与传播变得非常容易。所以可以说，网络“恶搞”作品的大量出现和广泛传播是社会进步的一个必然产物。
三、网络“恶搞”作品的特点
网络“恶搞”电影作品作为新时代的产物，其最主要的特点表现如下：首先，网络“恶搞”作品普遍采用已经存在的影视作品作为素材内容，它的内涵偏离了原来作品的中心，且习惯在其边缘或者局部进行“开发”，以此来表达“恶搞”作品和电影作品之间复杂的关系;其次，“恶搞”作品并不以原创作为短片的制作素材，而是对各种电影片段和音频进行重组。而事实上，“恶搞”作品都是以区别于原创素材本身的形式表达出来的。所以，不能把“恶搞”作品看做是对原创的剽窃，但可以把它当成原作品的“再创作”;最后，由于网络信息四通八达，“恶搞”作品传播得十分迅速。在网上将“恶搞”作品后，网友们就可以通过博客、论坛等来发表意见并进行相互的分享、推荐和收藏。并且，一旦某部“恶搞”作品创造了非常高的观看率，就会带动其他“恶搞”作品的出现，就像滚雪球一样越来越多。综上所述，网络“恶搞”作品增加了原电影作品的社会和公众影响力。它在一定程度上反映了社会大众具有言论自由的权利，但这类作品却挑战了原创电影的著作权，并因此在社会上掀起了一阵热议。对于这种现象法律法规制度应当做出合理的回应，以维护电影作品的著作权。
四、网络“恶搞”作品对著作权的侵犯
网络“恶搞”作品对著作权的侵犯主要表现在以下几个方面：
首先，从“恶搞”电影作品的法律性质来看，很难判断其是否侵犯他人的著作权。网络是一个相对自由的空间，它允许众多网络使用者自由地发表意见和言论，但这并不代表可以没有底线地肆意妄为。对于网络中“恶搞”行为的法律性质，绝大多数网民选择支持“恶搞”作品，认为其对他人的著作权没有造成侵犯。而且，迄今为止还没有出现过对“恶搞”作品进行法律诉讼的先例，更没有相关的法律规定“恶搞”作品侵犯了他人的著作权。但是，法律实践的空白和网民的支持并不代表“恶搞”作品在法律性质上已经“足够清白”。评论界和影视界已经认定网络“恶搞”属于一种形式新颖的文艺评论。即在法律上，“恶搞”行为并不是为了给网民创作“全新”的影视作品，也不仅仅为了娱乐，而是为了评价电影作品中的内容和人物。在某种层面上看，法律的这种定性与“恶搞”作品的制作者们的初衷是相吻合的。另外，虽然可以将“恶搞”作品归入另类文艺评论的范畴，但在法律性质的定性上也不能完全与常见的文艺评论相同，关于网络“恶搞”作品是否具有著作权的问题仍需继续讨论。而从独创性上来看，“恶搞”作品相对于其他视频作品来说可以认定其具有独创性，甚至部分具有电影作品著作权利的人被“恶搞”后都不否认这一点。如《夜宴》被“恶搞”成《晚饭》，电影制片人王中磊却认为“恶搞”作品非常不错，创意十分的新颖。所以他非常语重心长地说：“只要不涉及版权，我觉得没什么。”也就是说，判定“恶搞”电影作品是否侵犯原创的著作权的标准还无法确定。
其次，“恶搞”这种网络行为是以现成的电影作品为素材的，而这些素材的著作权也的确属于他人。假如这些“恶搞”作品的素材都是自己原创的音频和视频文件，那么其就可以被认为是新作品，即便这个类型的影视作品不具有任何艺术价值，可最起码其在法律归属上不会出现问题，更不会侵害他人的著作权。而理论上，著作权对作品是否原创没有生硬的规定，而是看这部作品是否是独立完成的。据不完全统计，在《一个馒头引发的血案》中，有80%的电影片段是从《无极》中剪切而来的，另外的20%则主要来源于“法制报道”这个电视节目，我们可以“暂且”称它为“再创作”。这种手法与电影《闪闪的红星》被“恶搞”的形式是类似的，都是借用他人电影作品中的相关片段作为“恶搞”的素材，然后合理地加入自己要表述的台词和内容。
再次，即使把“恶搞”作品看做是改编作品或者演绎作品，其也是从他人的电影制品中截取了享有著作权的视频和音频元素。具有电影作品著作权的人其实根本不用理会改编或演绎的创造能力有多大，就可以通过法律认定这些行为具有一定的侵犯性。演绎作品是把电影中具有著作权的片段加上一些创造性的因素，而在当代著作权法的规定中：只有影视作品原始的著作权人才具备制作、复制、演绎、改编原有作品的权利。不管改编的作品和演绎的作品多么精彩、多么具有艺术性、多么有商业价值，这在法律上都是没有任何意义的。因此，“恶搞”作品一定程度上仍有侵犯他人著作权的可能。
最后，合理地利用制度是“恶搞”作品对抗侵犯著作权的最好手段。在这个方面是有法律规定可参考的，主要体现在一些判例法和著作权制定法中。例如在著作权法中第二十二条第一款中规定：通常情况下，电影作品的属性应该归为“个人学习和欣赏”的范畴，而“恶搞”作品往往需要为互联网中大量的网民所接受，因此二者之间很难形成根本上的联系;在其第二款中则规定：在作品中为了说明某一问题或以介绍、评论某一作品为目的的，可以合理引用他人已经发表的影视作品。而形如《一个馒头引发的血案》类的“恶搞”作品，里面有将近80%的片段都是从电影《无极》中剪辑出来的，所以从视觉上很容易造成“恶搞”作品属于侵权行为的错觉。而且在法律实践中，关于“合理使用”的标准并没有统一的定义，其主要涉及所使用作品的程度与目的、造成的影响和被使用作品的性质等方面。在一般情况下，所谓合理使用作品要求必须是在非盈利性质、非商业性质的前提下使用。而“恶搞”作品在网络中的传播是需要网络使用者进行下载观看的，在下载的网站中难免会出现商业性质的广告，但这并不属于“恶搞”作品的产物。因此，在一般情况下，认为“恶搞”作品是非商业性质的。对于音频和视频，在使用过程中具有比文学艺术产品更高的要求，那么就需要经过申请才能获得著作权。通过引用电影画面的时间长短来评价使用作品的程度，世界各国要求各不相同，数量也不大统一。从“恶搞”作品的时间上看，其一般不会触及时间的底线，如《一个馒头引发的血案》，时长仅为20分钟左右。在特定的情况下，“恶搞”作品对原电影作品有非常重要的影响，但是影响程度难以判断。“恶搞”作品的批评性意见不一定会降低观众对影片的关注度，反而有时会刺激票房和影响力的增加，因为观众对新鲜事物都有很强的好奇心。因此，判断“恶搞”创作者是否侵权的标准就是其是否获得了实质性的利益。也正因如此，很多“恶搞”作者在为自己进行辩护时都会强调自己是在合理范围内使用的。可事实上，合理与非合理之间的距离非常小，使用者很有可能因为把握不好这个度而侵犯到原创电影作品的著作权。
五、作品著作权的保护和限制
对作品著作权的保护和限制是非常重要的。因为在很多“恶搞”作品中还是存在一定的攻击性的，这不但危害了原创电影作品的经济利益，更破坏了原本稳定和干净的网络环境。仍以对《夜宴》的“恶搞”为例，在这部电影上后出现的名为《晚饭》的恶搞片段，因为设计十分搞笑，所以短时间内就在网络上蹿红，其对观众的引导也存在一定的负面性，稍有差池，就会影响原创的利益。另外，《夜宴》的支持者和批判者也会因此相互对立，并在网络上“大肆”发表言论，严重时甚至会“唇枪舌剑”，这对于网络环境的“整洁”是非常不利的。所以，一定要对电影作品的著作权进行保护，才能既保护了原创者的利益，又维护了网络治安。另外，我国著作权法第四条第二款中规定，著作权人行使著作权，不得违反宪法和法律，不得违反公共利益，其中就包含不得由于著作权限制他人应当享有的言论自由。因为“恶搞”作品属于一种特殊的评论方式，涉及公民的言论自由权，所以不能被完全地否定。我国宪法中明确规定言论自由是公民的基本权利，那么著作权法的制定和颁布就必须以不限制这种自由为前提。言论自由在基本人权体系中占有非常重要的地位，而“恶搞”作品又是公众对电影作品的一种“另类”评价，也是言论自由的一种体现，继而有必要对电影作品著作权的使用加以限制。因此，著作权应把保护公众的权利放在首位，其次才是原创者的利益。
