对于艺术，通常可以从三个层面来认识。第一是从精神层面，把艺术看作是文化的一个领域或文化价值的一种形态，把它与宗教、哲学、伦理等并列。第二是从活动过程的层面来认识艺术，认为艺术就是艺术家的自我表现、创造活动，或对现实的模仿活动。第三是从活动结果层面，认为艺术就是艺术品，强调艺术的客观存在。
一般认为，艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。它最终以艺术品的形式出现，这种艺术品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。
艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最主要、最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想，欣赏者通过艺术欣赏来获得美感，并满足自己的审美需要。除审美价值外，艺术还具有其它社会功能，如认识功能，教育和陶冶功能，娱乐功能等。其中艺术的社会功能是人们通过艺术活动而认识自然、认识社会、认识历史、了解人生，它不同于科学的认识功能。艺术的教育功能是人们通过艺术活动，受到真、善、美的熏陶和感染，而潜移默化地引起思想感情、人生态度、价值观念等的深刻变化，它不同于道德教育。艺术的娱乐观念是人们通过艺术活动而满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦，它不同于生理。
艺术的种类繁多，根据不同的分类标准，可将艺术分为以下一些类型：
依据艺术形象的存在方式，艺术可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。美术是一种空间艺术。依据艺术形象的审美方式，艺术可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。美术是一种视觉艺术。依据艺术的物化形式，艺术可分为动态艺术和静态艺术。美术主要是一种静态艺术。依据艺术分类的美学原则，艺术可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。美术是一种造型艺术。
依据艺术形象的表现方式，艺术可分为表现艺术和再现艺术。美术中既有表现性的，也有再现性的。
需要指出的是，关于“艺术”与“美术”的含义和适用范围，在东西方是存在着一定的差异的。了解这些差异，有助于我们更好地把握它们的概念和使用它们。
在西方，“艺术”与“美术”都源于古罗马的拉丁文“art”，原义是指相对于“自然造化”“人工技艺”，泛指各种用手工制作的艺术品以及音乐、文学、戏剧等，当时广义的art甚至还包括制衣、栽培、拳术、医术等方面的技艺。到了古希腊时期，艺术的概念仍是与技艺、技术等同的，但古希腊的绘画与雕塑在公元前五世纪发展到成熟阶段时，已基本确立了一套古典美的标准，为日后艺术涵义的演变埋下了伏笔。直到文艺复兴时期，艺术逐渐与“美的”等同起来，18世纪中期，基于美的艺术概念体系方才正式建立，艺术成了审美的主要对象。今天，英语中的“art”一词仍然既作“艺术”解，又作“美术”解，它既可以用来指音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等其它各种艺术门类，有时又专门用来要指称包括绘画、雕塑、工艺、建筑在内的视觉艺术。在很多西方著作中我们甚至还会看到，作者所说的“art”其实仅仅就是指我们中国人所认为的美术的一部分：绘画。而他们的“thefinearts”（我们直接译作"美术"），也仍然是指诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑等。
【关键词】艺术构思审美灵感
一、艺术构思的形成在初期创作中的作用
艺术工作者从现实生活中获得的审美感受，使其产生创作冲动，但这仍然是分散的、零碎的。创造的前提条件必须是把一些零星的材料围绕着一个中心主题，在经过了加工、调整、删减等系列工作之后，再组织成完整的艺术作品。艺术工作者在创作前必须在头脑中构成一个审美意象的体系，这就是艺术构思的任务。艺术构思是在传统构思的基础上升发的，传统构思遵循传统文化的发展和要素，立意于传统艺术和传统文化所进行的创造性思维活动。而艺术构思更力求抓住社会发展进步的步伐和要求，把握时代精神，强调时代审美意识和功用性，使之具有更大的感染力。简言之，艺术构思就是艺术工作者由感受到思考，再由发现到形成整个意象体系的酝酿和创造过程，在反复构思酝酿的基础上，最后完成关于未来作品的思想内容、艺术主题和艺术形式的全面设计。
艺术构思是形成某种特有审美意象并转向美的创造性精神活动。艺术工作者在审美理想的飞跃中，对众多生活现象和生活经验产生较为深广的领悟，它逐渐向着具体作品的主题提炼和典型创造集中，也是塑造鲜活感人艺术形象的前提条件，它可使生动丰富的意象凝聚为完整而特定的形象蓝图。比如，在现代社会中，城市生活与乡村生活有质的不同，对此，理论家与艺术工作者都可能有所认识，这种一般的认识还不能成为艺术构思的内容。而那些深入现实生活中的艺术工作者，从自由自觉的实践当中深切感受到了生活的诗意和美，形成特有的审美意象，才会产生许多独具风姿的艺术形象。话剧《桑树坪纪事》（徐晓钟导演）主创、表演人员在陕北封闭体验了3个月的农村生活，才能够在舞台上把那粗犷浓郁的陕北乡土气息、栩栩如生的典型形象生动地塑造出来。这正是艺术工作者从乡村生活中体验到的审美感受向审美理想飞跃过程中形成的特定艺术构思的体现。
艺术构思，是在审美感受的基础上逐步深化的，属于人类艺术地掌握世界的方式，其不同于一般科学地掌握世界的认识方式。但是艺术构思毕竟是由客观世界引起的一种人类的意识活动，本质上是社会生活在艺术工作者头脑中的反映和再现，因而属于广义的认识活动。通常把艺术创作中艺术认识的思维活动叫做艺术思维或形象思维。艺术思维，即遵循人类思维的一般规律，附和着由感性到理性的认识发展轨迹，又有着自身的特殊的鲜明个性。艺术创作中的思维活动集中体现在艺术构思的过程中，遵循艺术思维的特殊规律进行的艺术构思活动主要有以下两方面特点：
首先，表现为对思维对象把握方式的特殊性，艺术思维的对象是社会人生。社会生活中的审美对象在艺术思维中引起的不纯然是理性认识，还是一种整体性的审美认识，确切地说，是渗透着理性认识因素的审美评价。纯然的理性认识，以主观符合客观条件为其基本特征，而渗透理性因素的审美评价，却主要是客观对象适应不适应主题审美需要和实践的意识。从大量现象中抽取共同属性，随即扬弃其具体性而抽象为裸的本质，这是抽象思维的过程。艺术思维则不然，艺术工作者把生活中众多的事例和耳闻目睹的各种生活现象，与亲身体验经历熔为一炉，在体验、实践、感悟中，从审美知觉再经过深入感受达到理性领悟。因此，艺术主题才能始终沉浸在血肉丰满的感性材料中做理性辨析和创造，完成从感性向理性的转化，而始终不脱离感性，这便是艺术思维特有的途径。如2003年乌鲁木齐市秦剧团排演的大型秦腔现代剧《天山民警赵新民》，编剧闻兴国、导演周明峰和主要演员多次走访了赵新民的家人及其朋友、同事，收集了大量有关赵新民生前工作、生活的素材，通过不断深入地了解，才更加丰富了作品的主题及构思，圆满地完成了作品从感性向理性的转化。艺术思维不仅不能脱离具体事物的外部形象，而且在审美评价中要将审美对象的外部形象与主题中喜、怒、哀、乐的主观感彩融合在一起，从而形成审美意象。
其次，表现为探索事物本质的方法的特殊性。人类抽象思维的一般规律是通过对大量个别物象由表及里的解剖，经过概念、判断和推理的逻辑过程，达到对事物本质的理解。准确数据的建立、严密的逻辑关系的强调，揭示着普遍性的追求，成为至关重要的环节。由审美感受向审美意象转化的艺术思维，并不只以数据为基础，更不会完全受数据的制约，这可能与创作者的经历、思想、认识、思维方式、创作形式等都有着密不可分的关联。有时候，可能是沿着由少数和个别事实所引起的感受生发开去；也可能是由特定感受展开的愈趋深入细致的思维脉络，这恰恰是与某些真实的现象不相吻合的，甚至是背道而驰的。艺术思维是对特定审美感受的理性开发和挖掘，是从某一个角度或某一面深刻领会社会生活的底蕴，它并不热衷于去觅获那种外延、表皮的本质概括，而是特别着力于对典型意义和审美价值的热烈追求和深入把握。因此，主观情感因素具有巨大的潜在能量，制约和推动着理性因素的发展想象以及创造的进行，这便在艺术思维中形成了无形的情感逻辑，并常常起着决定性作用。
二、审美灵感对创作的促进
灵感，是艺术思维的一种特殊方式。在艺术构思阶段，经常有灵感出现，处于苦苦思索中的艺术工作者，久久不得要领，一旦灵感袭来，刹那间就觅获到一根神奇的纽带，把审美感受贯通起来，形成明确的构思。对于这种心理状态，人们最初把它解释为一种“神力”，诗人得到灵感进行创作，就是“由神凭附着来向人说话”。到了18世纪，这种唯心主义的灵感便与天才论相结合，及至现代，灵感论又与无意识的知觉论合流了。
其实，灵感并不神秘，其是创作中的一种“顿悟”现象。灵感作为创造性思维活动，是人的一种超常的心理状态，在其偶然性的表面现象中，也存在着必然因素。一方面，灵感基于艺术家长期的生活实践和积累；另一方面，也源于艺术家丰富的知识和想象以及辛勤的创作劳动。灵感的产生还要有适当的契机，艺术家格外珍视灵感的出现。不过，灵感毕竟是一种短暂的心理现象，并不能帮助艺术家解决创作过程中的所有问题。因此，即便灵感能带来作品创作的进展，艺术家在从事艺术创作过程中依然要耗费大量心血，在生活实践和探寻中不断寻找最需要、最丰富的源泉。无论是艺术构思还是艺术表现都不例外，艺术家有了真实的生活感受，才能再现完美、生动的艺术作品与鲜活的艺术形象。当艺术工作者在创作时遇到问题或百思不解时，偶然受到某种生活事件的触发，在头脑中顿然出现了一种清晰的图景，仿佛一切都被照亮，这就是灵感的爆发。所谓“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，则给灵感做了极为生动的形象描画。唐代书法家张旭看了公孙氏舞剑而影响了他的书法；唐代画家吴道子看了斐旻的舞剑而影响了他的画法；元代的剧作家关汉卿因一妇人的悲惨遭遇写下了惊天地、泣鬼神的传世剧作《窦娥冤》；京剧界老前辈盖叫天，在静坐的时候，从袅袅上升的烟柱获得了舞蹈姿态的启发。以上例子都说明了灵感与构思在艺术家的创作中是无比重要的，其是艺术家对现实生活体验后的升华，是审美感受的总结。
灵感具有两个显著特点：一是灵感具有突发性。冈察洛夫曾经说过：“我起初写得没精打采、笨头笨脑、枯燥无味……我自己都常常没兴趣写了，直到空然光芒四射，照亮了我应该走的道路。”正因为灵感是突然发生的，所以许多偶然性因素往往触发着灵感的产生，只有在长期的生活积累中，才会产生这种现象。长期积累，偶然得之，这便是灵感的实质之一；艺术工作者在生活的实践中积累了丰富的经验与养分，才能在创作中随心所欲、得心应手。二是灵感到来时精神上处于一种高度集中、高度灵敏的亢奋状态。由于艺术创作者长期思考的问题得到骤然解决，因而茅塞顿开，文思如泉水涌动，这种情况的产生完全是因灵感唤起丰富的想象力和创造力的结果。惟其如此，灵感在艺术思维和构思过程中，常常表现为最富有创造性的那一刻。
总之，灵感是艺术构思过程中所出现的一种特殊的心理现象，其既依赖于艺术家平时对生活的实践积累，也依赖于艺术家对广博知识的积累，又依赖于艺术家对其所创造的形象不倦的追求。灵感，是对艰苦的精神劳动的优惠奖赏。艺术源于生活，又高于生活。艺术构思又在于艺术工作者对生活细节的不断积累，因此，热爱生活、观察生活、记录生活是艺术工作者从事创作行之有效的且十分必要的手段。热爱生活的人不一定都能成为艺术家，但艺术家一定是一个热爱生活的人。
参考文献：
关键词：形式自律；反题；形式本体；人的解放
“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品经济高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前中国社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。
一
“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。
首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。
受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的马克思主义美学，认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。
