【关键词】原画设计；动画和电影制作；中国元素
一、前言
动画设计也被称为原画，包括二重含义：一是指动画片的每个镜头中绘有关键性动作的画稿；二是指设计、绘制这些动画角色运动。表演的创作人员。基于原画设计的重要作用，目前除了在动画设计中得到了重要应用之外，在电影制作中原画设计也得到了广泛的应用。考虑到我国文化优势，在原画设计中可以尝试着更多体现中国元素，使原画设计能够在满足质量要求的同时提升美感，达到提高动画和电影制作质量的目的。为此，我们应对原画设计的概念与含义进行认真分析，并结合中国文化特点，研究在原画设计中如何表现中国元素。
二、原画设计的概念与含义
动画设计是动画片创作与生产中角色的动作、姿态、幅度、节奏、距离、路线、变化进行分析、归纳与综合，找出动作的起止及转折时的关键动态，并将这些关键动态画成具有表现力和感染力的原画。动画设计人员在精确计算了动作的时间后，对所画的原画依次进行编号，并填写摄影表。原画表现了动作的起止及转折时的关键动态。动画设计人员的工作相当于故事片演员，担负着十分重要的创作任务，是每个角色动作的主要设计者，赋予静止的动画形象以生命，并塑造了动画角色的性格。一部动画片成功与否，动画设计是非常关键的一个环节。动画设计人员要具有绘画和表演才能并熟练掌握原画创作的技法。研究分镜头画面台本是动画设计（原画）人员进行动画设计工作的第一步，在开始绘制工作之前，通过仔细新闻记者分镜头画面台本，理解导演的总体构思、创作意图，了解动画片的故事情节、主题思想、角色性格、镜头处理、艺术风格，对全剧的每个镜头、每个角色有一个全面的了解和认识，做到胸有成竹。之后，结合自己应完成的镜头进行认真设计创作，形成自己系统完整的创作构思，经过导演认同后，就可进入具体的绘制过程。
三、原画设计中中国元素的表现应实现古典与现代的结合
对于中国元素的理解，既要认识到中国元素的古典特性，同时也要认识到中国元素的现代特性，在原画设计中要想更多的体现中国元素，就要实现古典与现代的结合，具体可以采取以下措施：
1、对中国元素中的文字和水墨特点进行深入挖掘。在中国传统文化中，文字和水墨是最能体现中国元素的东西，要想在原画设计中体现中国元素，就要对文字和水墨的特点进行深入挖掘，把握文字和水墨的特点，使文字和水墨元素能够更多的体现在原画设计过程中，满足实际需要。
2、对中国元素中的现代艺术特点进行深入了解。在中国文化发展过程中，除了古典元素比较吸引人之外，中国现代艺术发展也取得了积极成就，中国现代艺术具有吸收并发扬了古典艺术优点，同时兼具西方文化的特点和优势，实现了古为今用、外为中用。为此，我们应加深中国元素中的现代艺术特点的了解。
3、结合原画设计实际，更多的运用古典与现代元素。对中国古典与现代艺术元素进行了解之后，应结合原画设计的实际过程，在分镜头设计、角色造型和性格设置、镜头画面设计等环节，更多的应用古典与现代元素，使原画设计质量更高，更具观赏性，同时也更具有指导作用，满足动画和电影制作需要。
四、原画设计中中国元素的表现应突出核心元素
在原画设计中，为了凸显中国元素，应在分析古典文化和现代文化的基础上，在原画设计的具体过程中更多的表现中国元素中的核心元素。目前来看，原画设计中中国元素中核心元素的表达应采取以下措施：
1、中国元素的核心主要表现在创新上。在对中国元素的了解过程中，创新是中国文化发展不变的主题，也是中国元素的核心所在。基于这一分析，在原画设计中，要想体现中国元素，就要将创新作为中国元素的核心，做好创新概念的引入，把握创新原则，提高原画设计质量。
2、中国元素的核心主要表现在哲学思想上。中国传统文化几千年的积淀，造就了哲学思想的发展和成熟。从传统文化的角度来看，中国元素的核心在于哲学思想的表达上。基于这一了解，我们应在原画设计中，引入哲学思想概念，把握哲学思想的原则，在原画设计中积极利用哲学思想。
3、原画设计应注重对创新和哲学思想的引入。从原画设计的角度出发，在原画设计中要想更多的体现中国元素，就要注重对创新和哲学思想的引入，主要应在完成创新和哲学思想的挖掘之后，将创新和哲学思想的理念运用到原画设计中，不断提高原画设计质量，促进原画设计的发展。
五、原画设计中中国元素的表现应注重概念和手法的运用
在原画设计中，具体设计手法多种多样，为了达到同一设计目的，通常会采用不同的设计手法。在表现中国元素的过程中，应注重概念和手法的运用，通过引入中国元素的概念和手法，使原画设计具备更高的质量。具体可以采取以下措施：
1、重点分析中国元素的概念和原画设计的手法。为了保证原画设计中能够更好的表现中国元素，应对中国元素的概念进行重点分析，此外还应对原画设计的手法进行深入了解，使原画设计能够成为表现中国元素的媒介和手段，既满足原画设计的实际需求，又达到了表现中国元素的目的。
2、丰富并完善原画设计的手法，提高原画设计质量。虽然原画设计手法很多，但是随着审美艺术的发展，要想体现出更多的中国元素，就要在现有的原画设计手法的基础上，丰富并完善原画设计手法，使原画设计的质量得到持续提高，提升中国元素的表现质量，促进原画设计的全面发展。
3、原画设计中要重点运用中国元素的概念。从目前国内的原画设计来看，中国元素概念的运用已经成为了未来发展的趋势，对原画设计产生了具体的影响，使原画设计有了更强的指导和支撑，满足了原画设计的实际需要，促进了原画设计整体质量的提高。所以，在原画设计中药中的运用中国元素的概念。
六、结论
通过本文的分析可知，在原画设计中要想表现中国元素，就要从实现古典与现代的结合、突出核心元素、注重概念和手法的运用等几个方面做起，切实提高原画设计质量，提升原画设计的中国元素的表现力。
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论文摘要:艺术教育是以艺术为媒介培养人的艺术能力与艺术境界的自由有序的系统活动,在现代社会中,艺术教育有着两种不同的含义和内容。从狭义上讲,艺术教育被理解为对于培养艺术家或专业艺术人才所进行的各种理论和实践教育。
从广义上讲,艺术教育作为美育的核心,是面向每一个人的教育,其主要功能就是在于培养和包括审美素质和文化修养在内的人的全面素质,也就是说培养全面发展的人。由此意义我们可以看出艺术教育对于当代大学生素质的建构和培养有着重要的作用。
一、艺术教育有助于提高大学生的思想道德水平
在大学生成才的诸多因素中,思想品德素质具有决定性的意义。思想品德教育的核心任务在于有计划地对受教者施加系统的道德影响,把社会道德转化为受教者的内在品质,并表现出相应的道德行为。艺术教育是伦理性和教育性的统一,能够在受教者不感到外部压力的情况下深入人心,使他于不知不觉中心甘情愿地接受道德影响。把道德教育融入艺术作品中,大学生们就更易于接受,在作品中既享受了愉悦,也净化了情感,美化了心灵。
二、艺术教育可以扩大大学生的文化
视野,丰富其文化修养
艺术往往通过典型的艺术形象反映出一个时代的生活和人们的精神面貌。作为年轻的大学生,由于知识的局限性或是阅历的不足,不一定能了解各个时期的生活或是文化等情况,但却可以通过欣赏不同时期的艺术作品来认识到不同时代、不同国家、不同民族的具体生动的生活情景,以及生活在那个时代中的各种人物形象,了解他们的性格特点、思想概况和精神面貌,从而扩大自己的生活视野,认识现实,认识历史,认识真理。WWw.133229.coM任何真正的艺术作品都具有不同程度、不同性质的认识作用。
三、艺术教育能够培养和训练大学生的创造力,增加其
对科学文化知识的理解和记忆,促进智能开发
艺术教育不仅能使大学生提高道德文化修养、审美能力,还能使大学生的创造力得到很大的提升。在当前的高校教育中应充分发挥艺术教育的长处,开设更多相关的艺术课程,增加更多的艺术实践活动,充分发挥学生的想象力、创造力,使其智能得到更大程度的开发。
四、艺术教育还可以促进大学生的心理
健康,完善大学生的个性
随着现代社会竞争的加剧,社会关系的日益复杂,生活压力的加重,人们的心理健康正在承受着严峻的考验。在高校许多大学生中存在着不同程度的心理障碍与心理疾病,而艺术教育在提高人的心理素质方面有重要作用。
综上所述,艺术教育是高校教育不可或缺的支柱,是培养和提高大学生的全面素质的必要手段和重要途径。它在实施和推进高校教育中具有不可替代的独立地位和不可忽视的重大作用。
近年来,国家教育部门也正积极的推进由应试教育向素质教育转变。艺术教育的重要性、特殊性和不可替代性也在相当多的高校形成共识,诸多大学立足高素质、创新型人才的培养,探索着各自的人才素质教育培养体系,不同学校的素质教育培养模式呈现出多元发展的局面。
但目前艺术教育在我国高校中的现状又如何呢?
1、艺术教育观念相对滞后。受传统教育体制的影响,普通高校中,在教学的整体安排上,艺术教育作为教学附件,得不到应有的足够重视;在学科建设上,艺术教育只是高就业压力下专业人才培养的一种调剂,离全面推进素质教育的要求还有一定的距离。
2、普通高校艺术教育的专业化倾向。目前,仍有许多高校对艺术教育概念和内涵的理解缺乏科学性及完整性,认为艺术教育就是艺术技能教育,即“音乐教育+美术教育=艺术教育”的模式。这种对艺术教育概念和内涵的狭隘理解导致了艺术教育实践的盲目与非理性。
3、艺术教育教学方案缺乏科学性。首先,艺术教育学科建设上缺乏全面、科学的设计。其次,校园艺术教育氛围淡漠。艺术教育的范围非常广泛,单单依赖音乐、文学赏析等几节艺术课程是无法完成对人的一生艺术教育培养使命。
因此,要想真正充分发挥出艺术教育的重要作用,我们还有很多工作要做:
1、提高对艺术教育的认识。首先,建立相应的管理部门,对普通高校的艺术教育进行指导、监督等统筹管理;组织教师培训与定期考查,这样各高校在开展艺术教育时就有法可依,有章可循,以便于艺术教育的顺利开展。其次,要进一步提高普通高校管理者对艺术教育性质和功能的认识高校艺术教育要按照党的教育方针和国家培养高素质人才的要求,牢牢把握先进文化的前进方向,把学校的艺术教育工作作为培养高素质人才和传播先进文化的重要手段,落实到学校教育的各个环节中。
2、营造良好的校园艺术氛围。在校园文化建设中,艺术教育是最活跃的部分,也是校园文化重要的支撑点,直接影响提升校园文化艺术的层次和品位。通过开展一系列的艺术教育活动,营造健康高雅、积极向上的育人氛围。现在国内很多高校开展了“高雅艺术进校园”的活动,让学生感受国内外各种门类不同风格的艺术形式,在增长艺术基础知识的同时也提高了审美鉴赏能力。
3、加强艺术教育课程建设。推动艺术教育持续发展要抓住艺术教育课程建设这个核心,全面提高普通高校艺术教育的管理水平和课程教学水平,使普通高校艺术教育步入规范化、制度化的轨道。建构以人为本,规范、科学的艺术课程教学体系是开展艺术教育的关键所在,为此要建立艺术教育课程体系,创建精品课程,使学生真正受到系统化的艺术教育。同时,要重视普通高校艺术教育教材建设,逐步建立高校艺术教育教材的评审制度,积极推荐一批质量高、特色鲜明、深受学生欢迎的艺术教育教材。
在不久的将来,普通高校的大学生们必定在公共艺术的课堂上得到更多的收获,感受到更多的人文关怀和艺术熏陶。艺术教育的成果必定会在他们整体素质的提高中突出体现出来。
参考文献
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[2]彭吉象.艺术概论[m].北京:北京大学出版社
关键词：艺术类高职“体验”式党建路径设计
“体验”属于哲学、美学、心理学、教育学等诸多领域范畴的概念。作为一个心理学概念，“体验”指人的心理活动，由感觉、理解、联想、情感、领悟等诸多心理要素构成，是与一定经验关联中而产生的情感、态度和观念。作为一个教育学概念，“体验”被看做是全新的教育途径和方式，区别于传统的知识教育，是一种尊重人的感情、触动人的心灵的教育。总体而言，“体验”有两个本质的特征，即主体性和情感性。艺术类高职院校“体验式”党建路径研究的提法，是在体验式思想政治教育模式的理论指导下，基于高职院校党建相关研究提出的具体实践。
艺术类高职生兼有“艺术”和“高职”的特性，对相应的党建工作提出挑战。如何化解“艺术不问政治”、“政治束缚艺术”的误区，对艺术类高职生进行政治引领和思想渗透，是当前高校思想政治教育工作的主要任务。结合艺术类高职生思想政治教育环境，设计“体验”式学生党建工作路径，有可能为开启创新型党建实践与研究提供参考。
一、艺术类高职生党建工作概述
一些研究提出，在当前中国社会转型时期，大学生党员的思考，呈现多元化和复杂化的趋势。某些高职院校的学生党建工作由于认识不到位，体制不完善，激励机制不健全等原因，导致有关教育弱化。另外，艺术类高职生具有不同于其他专业学生的特点，这些特点会影响他们对党的认识与态度。
结合现状，部分研究提出了改进高职院校党建工作的具体路径与角度。如有研究提出要构建有高职院校特色的实效性党校课程体系;推进党建总布局，加强和改进高职院校学习型党组织建设;把学生党建工作纳入校企合作的重要内容，充分发挥企业或社区党组织在学生党建工作中的积极作用;充分发挥网络的积极作用，开辟党建工作新阵地;将职业素养纳入党建工作考核范畴，提高学校行政工作的学生参与度，丰富教育载体，以人文关怀育化学生的政治热情，分析学生心理，了解学生的关注点，激发学生情感，以生动事迹引导学生的入党动机，以先进品牌培养学生的荣誉意识。还有研究对高职院校如何发展学生党员，就如何施行“支部建在专业上”的学生党建工作机制提出看法。综合以上研究，不难发现理论与实践的分析都集中在如何创新与实践上。这些思考与具体的探索都体现了“体验”式党建路径的具体元素。
二、“体验”式学生党建的路径设计原则与路径
怎样才能做到“知”、“信”、“行”的一致，这个问题是党性教育工作者和党建工作者要直面的问题，探索新思路和新方法是必经之路。要改变原来单一的教育、灌输模式，贴近师生学习与生活，探索与开展意义深远、内容丰富、针对性强的喜闻乐见的党建新形式。现有的研究为设计“体验”式学生党建路径提供了参考框架，即一是要遵循党性教育的基本原则，二是要创新设计党建设新形式，三是要营造优良的学生党建环境。学生“体验式”党建路径设计可以围绕这三个方面进行。
（一）学生“体验”式党建的基本原则
2012年11月，党的十报告首次提出，倡导富强、民主、文明、和谐，倡导自由、平等、公正、法治，倡导爱国、敬业、诚信、友善，积极培育社会主义核心价值观。“艺术不问政治”、“政治束缚艺术”违背了国家培养艺术类人才的根本要求。尽管高职艺术类生源人文水平较低，政治意识相对薄弱，但更要以社会主义核心价值观为核心，塑造与培养高职艺术类学生中的先进代表，让高职艺术类党员发挥模范带头作用，身体力行传播文明，感染更多的积极分子坚定信念，树立为国家、为社会、为民族文化事业献身的远大的艺术理想。在开展“体验式”创新实践过程中，要利用艺术类高职生的专业优势践行社会主义核心价值观，而不是因“艺术自由”而放松要求或给予退让性理解，务必始终坚持思想理论建设、制度建设与组织建设。
（二）学生“体验”式党建路径设计
“体验”是有规律的心理活动，从感知到理解，从理解到联想相关，深化内容，进而提升为情感或领悟，由此教育标的才能有效到位。无论是“学习型”学生党建，还是“职业素质型”、“专业实践型”学生党建，都在“体验”式党建路径设计的范畴内。从总体路径设计看，务必从构建“体验”式档案、“体验”式基层党组织、“体验”式组织生活平台几个方面探路。
1.构建“体验”式档案体系。
高职院校党员的培养程序，一般是按照择优参加团校培训、选送参加入党积极分子培训班、择优发展预备党员、考察转正流程而进行的。发展学生党员必须以充分尊重大学生发展为前提，以关注大学生成长为核心，将产生党性积极“体验”的培训理念贯穿整个培养过程，让学生“体验”到思想进步与个体成长，有的放矢，不断完善培训内容，培养政治思想素质过硬、专业学习优异、工作能力突出的优秀大学生群体。
为确保培养工作的有效性，构建“体验”式档案成为必要。“体验”式档案首先包括“体验”式理念指导下的党员培养机制。学生党组织主管部门要在组建、选拔、培养、管理、奖惩等方面形成规范的机制，在制度上保证学生党员的可发展性与纯洁性，并建立严格的激励机制，将学生党员发展对象的学习、实践与生活表现纳入党组织管理条例，从而形成“体验”式档案的建设与运用机制。其次包括党团文化建设。根据艺术类高职学生的身心特点，针对他们的心理需求，建设“有特色、有行动”的党团文化，确保他们在具体实践和专业学习上形成对党性文化的“体验”，从而达到培养效果。具体可以表现为党小组命名、固定活动场所、定期交流探讨、集体社会实践等。如长沙理工大学开办的的“道德银行”，将学生的道德资产与评优评先挂钩，形成约束机制，以推动校园公益志愿工作的开展，这就是一种“体验”式的档案体系，是“体验”式学生党建的实践参考。
2.建设与扶持“体验”式基层党组织。
艺术类高职院校基层党组织不应仅限于班团组织、系团总支，还应在其专业特长的基础上，将各类艺术类社团、教学排演小组、各类志愿组织、创业团队纳入基层党组织范畴，实施指导与运行。首先是整合资源，将具体的党性教育事件纳入各类基层党组织日常活动中，运行“体验”式基层党组织。比如，让艺术类合唱团演唱红歌，让教学排演小组演绎革命诗词，让艺术类表演团体走访演出革命基地，让各类志愿组织参与党团活动，让班团组织为班级做好各项服务工作等等。其次是丰富“体验”式基层党组织概念。为基层党组织提供经费、场地，丰富组织内容，形成组织概念，让成员以组织为荣，以组织为家，帮助基层党组织解决实际问题，引导党组织成员获得进步与发展。扩大基层党组织的影响，塑造基层党组织的优良形象，发挥基层党组织的行为示范作用，吸引更多的优秀大学生，切身“体验”党组织的先进性。
（三）塑造“体验”式党建工作平台
“体验”是在一定经验的关联中发生的情感融入，在相应的教育环境中，相应的态度与意义才能顺利产出。“体验”式党建团体氛围要形成，必须充分理解团体动力学理论在具体工作中的运用。以勒温的团体动力学原理为例，他从整体论、动力论原则出发，把团体看做是一个动力整体，指出任何一个部分的变化都必将引起另一部分的变化，个体和他的环境构成了心理场，个体和团体的行为取决于各个区域间的关系与压力，任何一个团体都面临内聚和分裂的压力，其中，领导者的工作作风、团体成员兴趣、遵从与交往是影响团体内聚性的重要变量。也就是说，“体验”式党建工作平台是一个动态的、发展的心理体验场。组织生活、领导风格、成员特点及具体的工作事件都有可能成为平台的重要组成部分，在一定的情况下将推动或阻碍党建工作的推进。
因此，在当前相对复杂的工作环境中，要构建“体验式”党建工作平台，首先必须提高认识，厘清学生党建工作的思路。在艺术类高职学生党建工作中，发展原则不能退让，教育规律要遵循，党建目标要明确。党务工作要具有鲜明的指导思想与执行方针，树立党务自信，以发展的眼光看待当前的工作难点。其次找准症结，发展党建事业。以具体的事件带动学生党建工作是重点。杜绝党性培养与教育形式化，层级考察简单化，而要将党务工作深入扎实下去，丰富具体的党性教育与实践活动，关心学生党员的发展与进步，让学生党员“体验”到“思想境界提升”与“凝练”，以身在基层党组织为荣。再次创新实践，注重“体验”“学以致用”，这既是克服当前学生党建工作难点的关键，又是“体验”式党建工作平台构建的突破口。当前青年思想政治教育工作环境复杂多变，艺术类高职大学生群体易受到不良思潮的影响，因此有必要从他们的视域出发，评估他们对文化认同的现状，并以此为基础开展“对话”式的党性教育实践，用具体的教育事件，环环相扣，层层递进，互动渐进式地开展教育实践。
三、结语
艺术类高职院校学生党建工作是青年思想政治教育的重要组成部分，决定着艺术类高职学生党员的发展质量与培养水平。在当前的工作环境下，需要教育者付出理性与智慧，将简单的、显性的思想政治组织与教育活动纳入更多的、具体的、“体验”的常规工作中，才能不断提升学生党建工作的有效性与针对性，及时化解当前学生党建工作的不当症结。当然，艺术类高职“体验”式学生党建的路径设计与实践一项系统的工程，不仅需要理念的革新，更呼唤务实创新的探索，这将是一个长期的、发展的过程，需要在更多具体的“体验”中得以提炼与升华。
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关键词:音乐艺术；音乐教育；审美；表演；欣赏；音乐课程；教学内容
中图分类号：J605文献标识码：A
2001年我国颁布实施了《全日制义务教育音乐课程标准》（实验稿）和《普通高中音乐课程标准》（实验），国民基础音乐教育开始了新一轮的改革，其中最显著的变化是提出了“以审美为核心”的音乐教育基本理念，并由此引发了关于音乐教育本质问题的讨论。杜亚雄先生对此改革理念提出了质疑，他在《国民音乐教育应与审美为核心吗？》一文中指出“音乐教育以审美为核心”的理念不仅不符合音乐艺术的根本性质，不符合音乐教育多元化的要求，也不符合学生要求被审美的心理，且还有享乐主义和消费主义的倾向，应当加以改正。并提出，根据音乐艺术的本质，在创作、表演和审美三个环节中，表演是核心，我国的国民音乐教育应重新回到“以表演为核心”的道路上来［1］（P.84）。杜先生的这篇文章，应该说提出了许多很有见地和富有启示的观点，尤其是文章对表演在基础音乐教育教学内容中重要地位的强调是我们十分认同的，但同时也引发了我们对音乐教育是否应以审美为核心这个问题的思考。
一、何为“审美”与“审美教育”
关于音乐教育中“审美”问题的探讨，大多都是基于雷默的音乐教育审美哲学，他的《音乐教育的哲学》可以被看作是审美音乐教育哲学体系化的集大成之作，陆续出版的三个版本都始终坚持“审美”哲学不动摇，在世界音乐教育领域都产生了重要影响。雷默说：“如果可以用一个唯一的、压倒一切的目的为当代音乐教育的特征，那就只能说这个领域正力图成为‘审美教育’”、“如果音乐教育要成为音乐教育，并同时成为审美教育，他的起点必须是清楚地理解音乐的审美本质和审美价值。”［2］（P.44）他的“审美”思想与我国很多音乐教育界美学界的专家们的观点一致，我们也认为：“尽管艺术除了审美价值以外，还可以有道德价值、政治价值、认识价值等等，但是，审美价值却始终是艺术的最更本、最重要的因素，是艺术称其为艺术的决定因素。”［2］（P.7）可见，音乐的本质价值是审美这一点是为大家所认同的，是被广泛接受与推崇的。
“审美”一词来自美学，第一次正式用“Aesthetics”(今译美学、审美)这个名称来称呼一门新的学科和这方面的研究，由此使美学成为一门具有独立意义学科的人，是德国启蒙运动美学奠基人亚历山大・戈特布・鲍姆加通。鲍姆加通在1735年发表的学位论文《关于诗的哲学沉思》中，首次提出建立美学的建议，其目的是为了将审美的感性认识提高到理性的高度来认识。直到1750年，他用拉丁文出版了专著《美学》，才正式用“Aesthetics”这个名词来称呼自己这本研究感性认识的专著。这个名词源出于希腊文，意即感觉、知觉，其中包含的意思是，“属于或关于能感觉到的事物：物质的，而不是思维的、非物质的事物”。鲍姆加通就是根据其语源学的意义，将此定义为“感性认识学”，用来区别逻辑学与伦理学。在他看来，美学的对象就是感性认识的完善，这就是美。美学即感性认识的科学。由于鲍姆加通在《美学》中用相当的篇幅讨论了审美的问题，“Aesthetics”才逐步在使用中被确认为美学这一学科的名称。［3］现代汉语词典里对“审美”一词的解释是：“领会事物或艺术品的美”［4］（P.1214），对“欣赏”解释为：“享受美好的事物，领略其中的情趣。”［4］（P.1515）根据上述界定，我们认为：“审美即主体通过感官对美的对象的体验和感受，以从中获取精神享受与启迪。……虽然艺术不等同于审美，但艺术必定是审美的，没有审美就不称其为艺术，审美是艺术得以产生的最根本、最重要的前提条件。审美先于艺术，艺术是人类审美需求发展到一定程度的产物。”［2］（P.8-9）
第一次明确把“审美教育”作为一个独立范畴提出来的是德国著名诗人、美学家席勒。他把审美教育概括为“有促进道德的教育，还有促进鉴赏力的教育”，目的是“培养我们感性和精神力量的整体达到尽可能的和谐”，音乐教学就是通过音乐艺术的各种特定的表现手段(节奏、旋律、力度、速度、音色、和声、曲式等)将美的特质诉诸于学生的感情、心灵、思想，从而达到审美教育的目的。［5］席勒在这个意义上提倡审美教育，意在使人在偏重理性的工业文明时代也得到感性、情感的解放与教养，从而获得人性的完整。目前在我国，审美教育被当做成一种“美的教育”，也就是我们所惯用的通常意义上的“美育”。
雷默认为，音乐是一种基本的认知形式，是大脑的复杂功能，具有非概念、非语义性质，是情感的主观表现，在音乐中我们获得的是一种情感体验而并非有关情感的信息。他主张关注音乐内在价值，重视音乐体验，将音乐教育视为情感教育，认为音乐教育的本质和价值以音乐的本质和价值为前提，即审美教育。曹理先生曾经这样定义美育：“概括地说，美育就是审美教育，也就是美感教育”［6］。而“‘音乐美育’是有目的、有计划、有组织地通过音乐艺术内容，按照音乐美的规律对学生进行全方位的音乐审美教育，以促进人的素质全面、自由、和谐发展的教育活动。”［7］“可以名正言顺地说，音乐审美教育通过音乐审美使生命创造活动能形象体现，在融进生命本质的音乐中，触动人的生命意识，展示人的生命本质和心态。”［8］这之后对审美一词的讨论仍然多集中在美学范畴，对审美教育的认识也借助音乐美学中审美概念的认识，从某种意义上说，是对美的审视和判断。
总的来说，普通音乐课程的目标是尽可能最充分地培养每一个学生对音乐艺术的审美感受力，“以审美为核心”的理念是从音乐教育的价值取向与课程本质上提出来的，它是贯穿整个音乐教育得以进行的精神支柱与力量源泉，普通音乐课若没有一个全面的、以哲学为基础的终点或目的，就无法具有方向性。如果放弃审美的核心理念，就会如雷默所说的：“当要成为有效力的音乐教育工作者所花费的大量精力没有从一个集中的内心力量源泉获得支持时，它就开始衰竭了，自己喂养自己，在无穷无尽但是没有协调的活动中消耗殆尽。”［9］（P.19）
二、值得商榷的几个问题
1.审美与表演对立吗？
杜先生在文中提出：“根据音乐艺术的本质，在创作、表演和审美三个环节中，表演是核心，我国的国民音乐教育应重新回到‘以表演为核心’的道路上来。”［1］（P.84）这样的观点实际上是把“审美”与“表演”放在同一层面上来作比较，我们认为这样有些欠妥。“音乐教育以审美为核心”作为一种价值取向，表明音乐教育的价值追求是美育，它与德育、智育处在同一个层面，它包含着创作、表演、欣赏，因此把审美等同于欣赏、审美对立于表演显然是不合情理的。中小学审美教育的目的，概括起来有三个方面，即提高审美能力、完善审美心理结构、促进全面发展。而提高学生的审美能力，则主要有三方面内容，一是提高审美感受力或鉴赏力，包括对审美对象的外在形式因素的感知，对审美对象所蕴藏的内在情感因素的领悟；二是提高审美表现力和创造力，包括借助审美媒介表现自身和创造物化审美对象；三是培养正确的审美观念，包括审美趣味、审美理想、审美标准等。［2］（P.48）由此可见，创作音乐、表演（表现）音乐、聆听音乐都属于审美，三者是实现音乐审美的途径与手段，通过创作、表现、欣赏等一切音乐活动所获得的体验都是审美体验。反过来，对于表演来说，综合审美能力的培养则有利于学生音乐表演能力和音乐表现力的提高。
首先，音乐审美是音乐表演的方向与目的。
音乐教育在育人价值上是多方面的：它能陶冶学生的道德情操，培养学生的思想觉悟、开发学生的智力潜能，促进学生的身体发展等，也就是通常所说的辅德、益智、健体，但它们无一不是通过“审美”这一环节来实现的，音乐教育从根本上说主要是通过“审美”来育人的。所以从本质上讲音乐教育是一种审美教育，“审美”既是音乐的本质特征，也是音乐教育的目标追求，那么把审美作为音乐教育的核心也并不为过。根据雷默所阐述的审美哲学，普通音乐课程的总目标或目的是，尽可能最充分地培养每一个学生体验和创造音响的内在表现性的能力，这也可以表述为，尽可能最充分地培养每一个学生对音乐艺术的审美感受力，这个目标同样也是表演教学的目标。我们也可以这样理解，音乐教育的过程包括“输入”与“输出”两个方面，“输入”是通过音乐审美获得感觉与体验，“输出”则是审美创作与表演。音乐的“输入”培养学生感受美、体验美的能力，再由“输出”将自身对美的感悟进行外在的表达或者表现，正是通过这两方面的合力充分发展学生的审美能力，进而实现普通音乐课程的目的。
其次，音乐表演是音乐审美教育的重要途径与手段。
雷默指出：“在普通音乐课中，表演是与音乐相互作用的必要但又是客串性模式。它是强化音乐理解力和音乐体验的有力途径之一。”［9］（P.238）表演直接维系于音乐从而获取审美体验，简单来说，这种审美体验就是在表演阶段卷入了音乐创作行为的价值。音乐的创作要求将技巧、感受力、想象力和真确性带入有待于表现的作品内部，这一过程的实现需要参与者不仅将自身的情感融入作品中，还需要让作品的表现具有打动观众情感的品质，这也就需要表演者调动自身内在的素养与体验，作用于音乐作品。音乐表演者是要对他们行将完成的作品做出表现性或审美性决定的艺术家，而在现在的音乐教学中，无论是在做出音乐性的决定方面还是在被引导理解为什么会做出那些决定方面，表演者都需要有切身的、艺术性的投入，而这种投入的同时也就是一种审美体验的获得。
一切音乐，无论创作于何时，其表现力至少有一部分取决于音调给人的感受，而音乐教育的主要责任之一，就是帮助人们对这个方面的音乐影响力更加敏感，帮助人们洞察有表现力的音响条件，并鼓励对所洞察的结果做出感应。无论用什么类型的音乐，无论是什么年龄的学生，也无论是什么活动，唱歌、演奏、作曲、听赏等等，音乐学习必须包括对感性水平的审美反应力的某种关注。这也可以看出，审美既不只是欣赏，也不与表演对立，审美是属于欣赏、表演、创作的上位概念，它渗透于所有的音乐活动中。音乐教育者必须意识到，音乐的主观体验具有多样性，感性反应也具有丰富性和复杂性，所以应该要让学生有充分的机会通过表演、作曲、欣赏和讨论这类音乐的表现类型来分享这样的审美意义。
2.欣赏等于聆听吗？
音乐作为人类用声音为媒介表达思想情感的一种艺术形式，包括创作、表演、欣赏（简称为“创、演、听”）三个环节。杜先生认为：“其中第一个环节‘创’的专业性很强，是专业音乐教育的任务，国民音乐教育一般不包括此环节。某些教学法虽然提倡有能力的中、小学生参与音乐创作，因而包括了‘创’的某些因素，但不以‘创’为核心。最后一个环节‘听’是人的本能，凡耳朵正常的人都可以‘听’”［1］（P.84），并提出：“‘创’和‘演’都不是人的本能，任何人都需要得到后天的训练才能学会‘创’和‘演’的能力。在这三个环节中，只有‘听’是人的本能，有耳朵就能听。‘本能’之所以叫做‘本能’，就因为它是人生下来就具有的能力，根本不需要通过教育进行培养。”［1］（P.84）在这里，著者把创作、表演、欣赏三个环节中的最后一个环节“欣赏”直接等同于了“听”，这显然是犯了一个文字学层面的小错，因为，“欣赏”与“听”两者并不等同。
首先，此“听”非彼“听”。
音乐欣赏，是欣赏者通过听觉去感受音乐，从中获得音乐美的享受，得到精神的愉悦和认知的满足。人们一般习惯于把“欣赏”俗称为“听”，日常生活中我们都是说“去听音乐会”、“请听我唱支歌”，很少有人说“去欣赏音乐会”、“请欣赏我唱支歌”，这样的表达会让人感觉文绉绉，不符合我们正常的语言表达习惯，这里的“听”是通俗的口头表达用词，其潜意思就是“欣赏”。而著者却把“欣赏”浅化为“听”，这有些把问题简单化了。著者所理解的“欣赏”就是“听”，是一种本能，在拥有健全的耳部器官基础上，物体振动发声，通过介质传播声波刺激耳膜，从而产生“听觉”的生理过程，这是与生俱来的，是不需要教育的。然而，真正意义上的“欣赏”是主体对客体进行感受、体验、评判和再创造的一种心理过程，是享受美好的事物并领略其中的趣味，一般从对客体的具体形象进行直觉开始，经过主体的主观能动性发挥其自身的想象与思考，在情感上达到主客体的融合一致，由此不难看出，“欣赏”能力是通过后天培养的，绝不可能与生俱来。埃里奥特在他的《关注音乐实践》中也谈到音乐聆听，他首先就抛出一个问题：“聆听，毫无思想还是富有思想？”［10］（P.75）他认为，音乐聆听需要我们根据个人的理解和信念去诠释和构建听觉信息，毫无思想的聆听这一概念是站不住脚的，有这么几个原因：第一，尽管在任何给定时间，聆听者所获得的信息是无限的，我们并不明白我们能听到的所有东西，人类的注意力是有高度选择性的。注意力需要挑选、整理、回忆、组织和评估隐性的和显性的所有行为。第二，试想去看或去听到底意味着什么，我们必须具备对对象的有关知识。可见，埃里奥特所谓的“音乐聆听”也是指有思维的“音乐欣赏”，而不同于单纯的生理上的听觉。我们或许不需要培养听觉，但一定需要培养听力，“如果聆听只是一种声音的复制，那么任何一个有着健全听觉的儿童将和指挥大师杰姆斯・里维恩一样能够领悟贝多芬的《第九交响曲》了”。［10］（P.77）
其次，“欣赏”是主体作用于客体的过程。
音乐欣赏是人的一种审美判断，一种主观的意识定向和情感作用，而音乐的美作为一种客观存在，它对于欣赏主体来说是否能成为现实的存在，这还要取决于欣赏主体的主观因素。音乐艺术本身就是音乐审美意识的物化，是音乐审美创造的结晶，音乐的审美来自人的主观情感，是人类主观能动性作用于音乐客体的产物，可见音乐欣赏也就不可能等于被动的、生理层面的听，而是一种审美主体对审美对象进行感受、体验、评判和再创造的心理过程，如果没有主体的作用，音乐审美客体所具有的审美特性就难以呈现出来，其审美本质和价值就不能够真正实现，正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而，它只能想我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我说来存在着，因为对我来说任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义），都以我的感觉可能感知的程度为限。”［11］欣赏音乐固然要听，但听仅仅只是现象，审美才是本质，审美不只是“被动的接受”，也是“能动的创造”，音乐作品也是作者与赏者共同完成创作的，也就是说，审美是一种“生产过程”，是作品与赏者“互动作用”而产生的［12］，是主体作用于客体的过程，个人喜好、心态、素质、情感经历、受教育程度等等因素也都能影响这个过程。我国古代嵇康的《声无哀乐论》也是强调欣赏者的主观作用，他认为音乐是客观存在的音响，其本身无所谓情感，无所谓内容，只有被欣赏者感知后才会产生哀乐的情感，当然这样的观点偏向于唯心主义的极端，政治服务性较强，但也能从某些方面看出音乐欣赏是一种主体作用于客体的过程，只有被人主观欣赏之后，本身只是客观存在的音乐才会富有生命力。
3.欣赏就是享乐主义吗？
杜先生在文中提出：“如果把音乐创作、表演、欣赏的三个环节和物质生产相比较，创作相当于‘设计’，表演相当于‘生产’，而欣赏相当于‘消费’。……在音乐艺术的创、演、听这三个环节中，欣赏是一种消费行为，‘音乐教育以审美为核心’理念的出现其实是享乐主义和消费主义在音乐教育方面的一种表现形式。……目前提倡‘音乐教育以审美为核心’，宣传音乐上的‘消费主义’，不鼓励学生创造音乐，只消费音乐，成为‘音乐消费者’而不是‘音乐创造者’，客观上会助长贪图享乐的奢靡之风……。”［1］（P.89）我们认为这样的观点实在有些牵强，给“审美为核心”的理念如此上纲上线，有点小题大做了。
把音乐创作、表演、欣赏的三个环节和物质生产相比较而得出“音乐教育以审美为核心”有享乐主义、消费主义倾向的观点，我们可以用马克思的艺术生产理论来对此加以澄清。马克思把艺术创作――艺术作品――艺术鉴赏这三个相互联系的环节，作为一个完整的系统来研究。艺术创作可以说是艺术的“生产阶段”，它是创作主体（作家、艺术家）对创作客体(社会生活)能动反映的过程。艺术作品可以被看作是艺术生产的“产品”。艺术鉴赏则可以被看作是艺术的“消费阶段”，它是欣赏主体（读者、观众、听众）和欣赏客体（艺术品)之间相互作用并得到艺术享受的过程。这样，对整个艺术系统来说，艺术生产理论揭示出艺术品与欣赏者、对象与主体、生产与消费之间相互依存、相互转化的辩证关系。在艺术生产的全过程中，生产作为起点，具有支配作用，消费作为需要，又直接规定着生产。艺术作品被创作出来，是为了供人们阅读或欣赏，如果没人欣赏，它就还只是潜在的作品。因而，艺术生产适应着欣赏者的消费需要来进行艺术创作。同时，艺术欣赏反过来又成为刺激艺术生产的动力，推动着艺术生产的发展。可以说，这三者之间既有它们自身的独特规律也存在着辩证关系，它们是一个统一的整体。
艺术生产理论同样适用于音乐，音乐作品被创作出来，通过演奏、演唱、动作等形式表现出来供观众欣赏，如果没有人欣赏，那这个音乐也就还只是一部潜在的作品，只有通过欣赏，作品的创作与表现才得以有意义，可见音乐创作、表演、欣赏是一个相互依存、辩证统一的整体。杜先生认为：“音乐作品必须通过表演，才能把作品传达给欣赏者，实现其作为艺术作品的价值。因此在创作、演出和欣赏三个环节中，但其中第二个环节‘表演’最为重要，是音乐的生命所在。”［1］（P.86）这话是有道理的，确实只有“表演”出了音乐才能“欣赏”到音乐，但是反过来说，如果没有“欣赏”，那“表演”又何处容身？所以，我们认为，对于国民基础音乐教育来说，表演的确非常重要，但不能够为了强调表演的重要而刻意地贬低了欣赏。
欣赏音乐是人的精神需求，并不是只有“享乐”时才能欣赏音乐，欣赏音乐也并非是一项如何奢侈的“消费”,音乐的创作与表演的最终目的就是为了欣赏，欣赏是音乐活动中最自然、最不可或缺的一个环节。雷默之所以对音乐的听赏比较看重，是因为他认为在音乐中，理解和反应（审美体验）都是通过听赏发生的，所有人，包括以任何认真的方式从事作曲或表演的极少数人，无一不是以最基础的行为――听（这里的听就是指欣赏），来同音乐相互作用，来体验并欣赏音乐。除听赏之外，对音乐进行高度审美的体验还有四种基本的手段：创作、概念化、分析、评估，通过这五个基本的手段，普通音乐教育就是要达到这样的目标：提高对音乐的感受力，鼓励对音乐的反应能力，通过专业和更有感受力的表演、作曲和即兴创作、演奏，加强音乐创造力，提高对音乐艺术及其如何运行的概念的深度和广度，培养分析能力，促进对音乐进行更精细的评估。哲学家康德曾在《判断力批评》中认为：“审美中的判断是审美的‘品味’，即品味的判断、美的判断――以审美的方式来听音乐，强调以审美为要旨、以听为主要形式，就构成了最具音乐性的对音乐的反映形式。”［13］可见，听赏是创作与表演的推动力，鼓励学生在听赏中提高自身审美修养，才能在创作与表演中更具创造力。
除了上述三个问题，文章中还有一些观点值得我们进一步的思考与探讨，比如音乐教育以审美为核心和实行多元化音乐教育是互相违背、互相矛盾吗？我国的国民音乐教育要实现多元化就不能“以审美为核心”吗?音乐的非语义性特点也决定了音乐教育不能以审美为核心？等等，我们认为这些问题的出现都是因为考虑的角度不同所引发的，《课程标准》在对基础音乐教育实践的要求中把音乐的审美价值列为音乐教育的核心价值，是为了强调音乐教育的过程应该是审美的过程，是为了强调音乐课程价值必须通过审美来实现，是为了强调音乐教育通过音乐的审美过程来实现音乐教育的育人目标，这是从音乐课程的本质和价值取向上而言的。
而杜先生提出的“以表演为核心”则是就音乐课程的教学内容而言的，两者不属于同一层面的问题，或者说不是在同一个层面探讨问题。从某种程度上讲，不强调基础音乐教育中的本质问题与价值方向，退而求其次地纠结于课程教学内容，将会导致音乐教育目标、价值的不明确，导致对待教学方法、教学过程、教学评价等教育问题不科学，从而偏离我国基础音乐教育改革的期望方向。（责任编辑：陈娟娟）
参考文献：
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Shouldn'tNationalMusicEducationDedicateItselftoAesthetics?：
ADiscussionwithMr.DuYaxiong
RUANXiao-jing,GUOSheng-jian
(SchoolofMusic,SouthChinaNormalUniversity,Guangzhou,Guangdong510631)
【关键词】美育/中国美育形态/转换
人类早期的美育大多借助于原始的综合艺术。在相当长的传统社会里，美育实际上是一种综合的艺术教育。但是，在不同的时代有不同的实践方式，从总体上呈现出美育逐步独立、越发纯粹的趋势，更展示出中国美育传统形态现代转换的历程。
（一）美育是乐教。
从美育的实践形态来看，中国上古时代诗乐舞三位一体的乐教是传统美育最基本的存在形态。由于诗歌、音乐在上古教育中的地位较为重要，所以，人们又称之为诗教、乐教。孔子说，人生的成长进步之教育大多是“兴于诗、立于礼、成于乐”。可见，人们把中国古代的美育称为乐教，主要是由于乐是早期中国艺术的母体，且具有很强的综合性。郭沫若说：“中国旧时的所谓乐（岳），它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体不用说，绘画、雕镂、建筑等造型艺术也被包含着。甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐（岳）者，乐（洛）也’，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐（注：郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》，见《沫若文集》第16卷，人民文学出版社1962年版，第186页。）。可见，古代美育的乐教形式具有鲜明的情感和趣味性。
当然，古代的美育——乐教绝不只是形式上的情感性，它的形式是一种蕴含着深厚浓郁的社会理性与道德精神的有意味的形式，社会关怀是古代美育形式的最高指向。孔子教其弟子常常“鼓瑟击罄”，但是它的趣味教育的核心则在于“仁”字，所以他又说“里仁为美”。孟子说“充实之为美”，所关怀的也是人的道德境界的完善。所以，古代的乐教，又称为礼乐教育，礼为本，乐为体，乐只是礼的手段与途径而已。《乐记》说，“乐者，通伦理者也”。由此可见，作为古代美育的乐教，是一种以社会的道德关怀为内核的综合性的艺术教育。另外，古代美育——乐教在形式上既具有综合性，又具有交叉性，还具有杂糅性。所谓交叉性与杂糅性是指古代乐教既与其他教育交合而成，而且乐教之中也常含有非美育的成分。格外令人关注的是，六艺教育不是艺术教育，也就不可能是美育了。六艺教育中，乐与书是艺术教育，属于美育。礼是伦理教育，属于德育。数是数学教育，属于智育。射与御则属于技术教育。由此可见，古代的“艺”至少有两层意思，即“艺术”与“技艺”。古代的六艺教育，既重视艺术教育，也注重技术教育。作为道德教育的“礼”，当然是不可分离的，而且必须置于六艺之首。显然，古代美育——乐教不只是一种简单的逻辑学上的指称，而是以一个简单的概念蕴含着一种运动的复杂的内在意义的逻辑形式。
（二）美育是美术教育。
当美术教育取代传统美育的乐教的时候，美育的内容发生了根本的变化。尽管称美育为乐教的时间之长几乎贯穿整个古代社会，“艺术教育”的概念则到近代中国社会才出现，而且与“美育”等概念几乎是同一个时期诞生的。然而，称美育为艺术教育和美术教育则从根本上显示出由传统美育向现代美育的变迁。这一时期，在保存中国传统的乐教形态的情况下，西方的素描、写生、钢琴、歌剧等艺术形式，也进入了中国教育领域，它标志着中国美育现代形态的全面形成。
特别需要指出的是，在古今社会转换的时期，尤其是晚清到民国初期的中国学术界，美学与美术、审美和艺术是不分的，所以美育与美术教育、艺术教育也基本通用。这种现象出现的原因主要有二点：一点是由于西方人的aesthetic既有美学也有审美的意思，而且西方人在阐述“aestheticeducation”所指涉的通常就是“arteducation”（注：尤根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，德国法兰克福1985年版，第45-50页。）。另一点是中西融合与古今转换，使中国人在许多新的概念形式面前还处于适应时期，一时还不可能得到明晰的理解与运用。所以，人们曾经把美育首先看成是美术教育。
（三）美育是心灵教育。
1889年，约瑟·海文的《心灵哲学》称美学研究的感性为“感受性”；1898年前后，人们已较为广泛地接受了西方的新思想和新知识，不仅主张政艺分离，事艺分离，（注：康有为：《奏开学校析》，《中国近现代美育论文选》，上海教育出版社1999年版，第2页。）而且还认识到美育的主要价值在于“辅翼道德，涵养性情”（注：康有为：《大同书》，《中国近现代美育论文选》，上海教育出版社1999年版，第8页。），但是在概念形式上仍称美育为歌乐和乐教。
1901年，蔡元培的《哲学通论》称美学为审美学，称美育为情感教育，较为准确地把握住了美育形式的内在意义。现代中国学人指称美育为美术教育略早于艺术教育。1907年，梁启超说：“美术的功用，是把那渐渐坏掉的胃口，替他复原，令他常常吸收趣味的营养，以维持增进自己的生活康健。明白这种道理，便知美术这个东西在人类文化系统上该占何等位置了。”（注：梁启超：《美术与生活》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版，第24页。）他还说：“美术所以产生科学，全从‘真美合一’的观念生发出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美从求真入手。”（注：梁启超：《美术与科学》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年初版，第8页。）
王国维则认为，“使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可。然则作美术何是以当之乎？”（注：王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》，中国文史出版社1997年版，第3页。）他又说：“美术者，上流社会之家教也。”（注：王国维：《去毒篇》，《王国维文集》第3卷，中国文史出版社1997年版，第25页。）
1912年，鲁迅先生著《拟播布美术意见书》，认为美育即美术教育，这里的美术教育显然是包含动态、静态等所有艺术形态在内的美术教育。（注：鲁迅：《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1989年版，第46-47页。）
1921年，蔡元培还称艺术美育为美术教育，其中的美术也指动、静两类艺术和兼两者之特征的舞蹈艺术。（注：蔡元培：《美术的进化》，《蔡元培全集》第4卷，浙江教育出版社1997年版，第299页。）直到1936年甚至更晚一些时间，还有人把美育理解为“美术教育”，还是与“美感教育”并立的以教技术为目的的一种美育样式。（注：陈之佛：《谈美育》，《学识》，第1卷1期，1936年5月。）把美育看成由美术教育和美感教育组成，对现代美育的分类研究来说显然是一种贡献，但是，从美术教育概念的取用来说，又体现出现代美育传统具有一种强大的后滞力。就美育概念的使用来说，早就有人提出过不同看法。1921年，《美育》月刊主编吴梦非就学术界对美育概念的运用问题提出了批评。他说，在学术界“除了曾经专门研究美的学问，像蔡孑民几位先生以外，对于美育上往往起一种误解，有人说美育就是美术，亦就是艺术，亦就是美学。这种误解虽然不值作者一笑，但是我们提倡美育的人，亦应该解释解释清楚，使一般人才可以知道研究的路径，亦可以知道各人的责任。”（注：吴梦非：《美育是什么？》，《美育》，第1期第3页，中华美育会1920年编。）由于吴梦非等人的批评，学术界对于美育、美术教育等概念问题很快便作出更为恰当的清理和界定。
（四）美育是情感教育。
在人们普遍地指称美育为美术教育的时期，艺术教育的功能也已经得到较为广泛的关注。早在1922年，梁启超便指出“情感教育最大的利器，就是艺术。音乐、美术、文学这三件法宝，把情感秘密的钥匙都掌握了。艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感捉住他，令他随时可以再现，是把艺术家自己个性的情感，打进别人的情阈里头，在若干时间内占领了他心的位置。”（注：梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》。《饮冰室合集》第4册，中华书局1979年版，第72页。）此时，已将美术与音乐、文学并列。由于当时文学的地位比较显赫，所以现代人也有将文学与美术合称的现象。他们说：“若夫最高尚之嗜好如文学美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔（席勒）既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源存于剩余之势力，无可疑矣。”（注：王国维：《人间嗜好之研究》，文中希尔列尔即席勒，王国维赞成席勒的观点，认为艺术美育是一种自由的游戏。）
论文内容摘要:在高校艺术设计专业教育中，培养学生的创新精神和实践能力同等重要。创新精神的培养，离不开对知识的广泛接纳和吸收，离不开创造性思维的训练。艺术设计理论教育是培养创新精神的重要途径，在当今大多重技能、轻理论的情况下，加强对艺术设计理论教育的投入，是一项艰巨而又意义深远的工程。
我国1998年8月通过的《中华人民共和国高等教育法》第五条明确规定:“高等教育的任务是培养有创新精神和实践能力的高级专门人才，发展科学技术文化，促进社会主义现代化建设。”因而，当前高校艺术设计教育的任务就是培养有创新精神和实践能力的高级设计人才。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，其中“道”是无形的、本源的物质本身所遵照的运动规律;“器”是有形的、现象的技能、技法等。创新精神和实践能力的关系犹如“道”和“器”，创新精神是实践能力的根本、源泉。创新精神从何而来?它来自于艺术设计理论教育的培养。
一、艺术设计理论教育的任务
1.艺术设计理论概述
艺术设计理论是一门对艺术设计的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合探讨的知识体系，主要包含艺术设计史的研究、艺术设计基础理论的研究、设计批评、艺术设计实践理论的研究等内容。艺术设计史的研究包括:通史通论——中外设计史、中外美术史等，专史专论——中外广告史、中外服装史、中外陶瓷史、平面设计史、工业设计史等。艺术设计基础理论的研究包括:设计概论、艺术概论、设计心理学、设计方法学、设计文化学、设计美学、艺术美学、艺术心理学、设计艺术原理等。设计批评是对与设计相关的对象的评价和判断。艺术设计实践理论是针对每一门具体设计专业的专业理论，这种理论不是简单的对技法和工艺的概述，而是对技法和工艺一般规律的总结，是对技法和工艺本质及外延的研究。艺术设计理论是一个综合性的、交叉边缘学科，其知识体系涵盖了哲学、美学、艺术学、心理学、社会学、市场营销学、管理学、生态学、仿生学、人体工学、自然科学等诸多领域;因而，艺术设计理论课程的开设，是拓宽学生知识视野、提高学生综合素质、培养学生创新精神、指导学生设计实践的重要途径。
2.艺术设计理论教育的任务
①艺术设计理论教育是培养科学精神和人文精神的重要途径
李砚祖先生认为艺术设计是“人类为生存而进行的造物活动，是人为实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，因而是一种艺术质的造物”。①诸葛凯先生也认为艺术设计的本质是“按照美的规律为人造物的艺术”。②从以上的观点中可以分析出艺术设计的两大要素:“造物”体现的科学精神，造物之“美”蕴含的人文精神。科学精神是人们在长期的科学实践活动中形成的共同信念、价值标准和行为规范的总称，是体现在科学知识中的思想或理念;艺术设计实用功能性决定了它必须要遵循一定的科学原理进行造物，因而科学精神是艺术设计的内涵之一。人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的价值的维护、追求，对人类遗留下来的各种精神文化现象的珍视。艺术设计具有审美属性和精神价值，体现了其对人文精神的追求和重视。若使科学精神和人文精神很好地融入到艺术设计中、渗透到设计人员的设计理念中，需要合理解决科技发展与文化心理之间的矛盾，需要学习生态学、仿生学、人体工学、自然科学等方面的知识，需要研究历史、哲学、美学、艺术学、社会学、心理学、民族民俗学等相关内容。艺术设计理论知识体系涵盖了自然科学知识和人文知识的方方面面，因而，艺术设计理论教育是树立、培养科学精神和人文精神的重要途径，是使艺术设计真正实现“以人为本”的重要渠道。
②艺术设计理论教育是培养创造性思维的基础
当今时代，一方面人们对艺术设计的物质需要和精神需要越来越多样，另一方面，艺术设计已呈多元化发展趋势，多种风格与流派并存。在这样的时代背景下，若想设计出既符合大众需要又与众不同的艺术作品，需要的是创新精神。创新需要以丰富的知识为基础，艺术设计理论包含艺术设计史知识、艺术设计基础理论知识、设计批评、艺术设计实践理论知识等内容——知识体系庞大而丰富，所以艺术设计理论教育是扩大学生知识面、提高学生理论修养的根本途径。
艺术设计教育不是培养技术工人，而是培养具有理论修养，具备发现问题、分析问题、解决问题的全面发展的人才。所以艺术设计教育不应只传授技法、技能，同时也应传授“道”(即技法之外的艺术设计创新的本质、内涵)，重在授之以“渔”而非“鱼”。艺术设计理论揭示艺术设计的客观运行规律、总结艺术设计现象背后的本质，因而，艺术设计理论教育是培养创造性思维能力、指导设计实践的基础。
二、艺术设计理论教育的现状
1.对待艺术设计理论不够重视
高校艺术设计专业的学生，甚至是一部分老师，都没有充分认识到艺术设计理论知识的重要性，认为理论可有可无。这与有些人的浮躁、急功近利思想分不开。在艺术设计专业教学活动中，学生更偏爱能够迅速带来设计成果的设计实践课，而艺术设计理论课相对枯燥乏味，不能立即物化出设计成果，较少受到学生的喜欢、重视。事实上，没有艺术理论知识做支撑的艺术设计作品，不过是没有灵魂的视觉元素的简单组合。艺术设计教育，不是仅仅教会学生能创作成果，重要的是教会学生掌握创作成果的方式、方法、规律和内涵等本质性的东西。艺术设计实践课程是教学的显性课程，教给学生的是“形而下”的“器”;艺术设计理论课程培养的是设计师的气质、创造意识和设计的综合素质，教给学生的是“形而上”的“道”，所以应加强学生的理论意识。同时，教师的艺术设计理论意识也有待提高。教师在进行艺术设计实践课程的教学时，可用相关理论知识来指导教学思想和教学方法、充实教学内容，授技的同时，也要传“道”，通过言传身教，培养学生对艺术设计理论知识的重视。
2.艺术设计理论课程设置不大科学
目前高校的艺术设计理论课程体系不够完善，理论课程开设参差不齐，有的高校只开设了设计史、设计概论和中国工艺美术史。科学的艺术设计理论课程体系应该包括:基础理论课，如设计概论、设计心理学、设计美学、设计方法学等;艺术设计史论课，包括通史通论(如中外设计史)和专史专论(如工业设计史、平面设计史);相关的设计批评课程和艺术设计实践理论课程等。
3.授课方法单调
传统的艺术设计理论课一般都是教师讲解，学生听，教学效果较差。现在多媒体引入教学，但是教学方式依然是灌输式的，多媒体成了第二黑板。这一方面是因为教师没有充分利用多媒体的声、光、色的优势，另一方面也因为理论课往往是以合班形式的大班上课，听课人数众多，限制了互动式、灵活式教学手段的实施。另外，多媒体教学依然局限于狭小的教室空间，学生缺乏消化理论知识的身临其境的客观环境条件。
三、艺术设计理论教育的改革措施
1.加强教师队伍的建设
艺术设计理论是一个庞大的知识体系，涉及到方方面面的内容，因此艺术设计理论教育对教师综合素养的要求就相当高。不仅仅是艺术设计理论课教师要具备丰富的理论知识，而且艺术设计实践课老师也同样要具备。由于艺术设计理论教育必须紧密联系设计实践，所以对教师的要求就是双重的:既要懂设计理论知识，又要会从事设计实践活动。专职的艺术设计理论课教师，在专心研究、教授理论知识的同时，也要了解相关的艺术设计实践知识，这样才能更好地深入到艺术设计理论研究的本质问题，避免纸上谈兵的尴尬。专职的艺术设计实践课老师，在掌握和教授设计技能、技法的同时，也要掌握大量的理论知识，不仅仅包括设计实践课的专业理论，也包括基础理论、艺术设计史论及设计批评等。教师队伍是培养人才的核心，只有教师的全面发展，才可能培养出全面发展的人才，所以提高教师素质、建设教师队伍是教育的大计。转贴于2.教学方法和内容的改革
艺术设计理论课在教与学的过程中都带有较强的主观性，所以理论课教学在形式上要更为开放与自由，使学生由以前被动的听课变为主动的参与课堂。教学不应只局限于教室范围，可以在适当的时间安排学生到博物馆参观学习，针对现成作品进行理论讲解和分析;也可以针对某一艺术设计理论观点，进行课堂辩论或讨论。教师在授课过程中，不要为理论而理论，艺术设计理论知识要和艺术设计实践紧密结合，要提炼出设计观、美学思想及其对现代设计实践的影响与实用价值，使学生在学习过程中真正体会到理论课程的实用性和指导性。
3.考核方式的改革
艺术设计理论课程最终的考核方式一般是写论文或闭卷笔试。写论文并不能检验学生真正的学习效果，因为历年来的学生论文抄袭现象较严重，很多学生的论文都没有实质性内容;试卷考核方式考查的只是学生的死记硬背能力。所以艺术设计理论课的考核方式需要改革，可以以论文加设计作品或试题加设计作品的方式来考核。论文加设计作品，是在写论文的同时，要学生根据所写论文的论点，设计出能反映论点思想或与论点思想相关的作品，并把作品附在论文后面;试题加设计作品，就是把传统的题型变化一下，把纯文字型的试题，改为根据已知理论来设计相应作品的画图题或者是分析图片作品的分析题。这样，才能真正考核出学生理解、分析、应用理论知识的能力，使学生在运用理论知识的过程中真正体会到艺术设计理论知识的价值。
结语
艺术设计人才的培养关键在于综合素质的培养，而综合素质中很大一块是艺术设计理论修养。设计师不可能都是设计理论家，但只要是在专业设计上有一定成就的设计师，就一定是具备相当理论素养的人。艺术设计理论教育是培养具有创新精神、全面发展的高级专门人才的关键因素，所以我们应抛弃重技能、轻理论的思想，应加强对艺术设计理论教育的重视和投入。
注释:
①李砚祖.工艺美术概论[M].中国轻工业出版社，1999:13.
②诸葛铠.图案设计原理[M].江苏美术出版社，1998:65.
参考文献
[1]曾小红.高等学校艺术设计理论教育初探[J].湘潭师范学院学报(社会科学版)，2006(4).
[2]朱和平，王美艳.谈艺术设计专业理论课程体系的构建[J].当代教育论坛，2007(2).
