摩揭陀国的孔雀王朝的国王阿育王在位（前？―232年）时，领土扩张，统一了除南部一隅外的印度大部分地区。前261年他攻占羯陵伽国后，宣布信奉佛教。阿育王四处派人传教，兴建寺塔，又颁布了许多敕令刻在石柱与山崖上。
阿育王石柱至今遗留数十处，最有名的即立于鹿野苑（释迦首次说法处）的四狮柱头，它是用产于巴拿勒斯附近的楚纳尔石制作的，呈棕褐色，其柱顶四狮子，下垂长莲辫，石座上雕、公牛、象、马，以喻意着佛法广大，弘扬四方，此柱头已被用作印度的国徽。石柱的形式和表面的抛光术，被认为是受到了古代波斯的影响。这是因为希腊的马其顿王亚历山大（前356―前323）曾在公元前326年一度征服波斯后侵入过印度，虽然时间极短暂，却使希腊、波斯的艺术风格在印度扎了根。（图2）
目前发现的公元前后时期的人像雕刻也多是印度民间原始崇拜的精灵―男药叉和药叉女。其中又以女药叉最受尊崇。她是栖于圣树的精灵，是人类丰饶、生育等各种祈愿和佑护之神。最有名的即是巴特拿（孔雀王朝首都，古称华氏城）出土的女药叉像（前3世纪，高212厘米），她一手持拂，丰满呈球状，躯体极富肉感，充分表现了丰产、繁育的女神形象。男药叉们也都是威仪堂堂的大地守护神形象。佛教兴起时，也将男女药叉作为佛教中的神灵，但此时这些药叉像还不能说是真正的佛教意义里的神像。（图3）
阿育王死后50年，孔雀王朝分裂了，婆罗门出身的名叫巽伽的将军篡夺王位并建立了巽伽王朝（前185―前73）。但他的国土较孔雀王朝为小，只领有恒河中下游地区。
这时期建造的佛塔，最有代表性的就是阿拉哈巴德西南约160公里的巴尔胡特佛塔。此塔早已不存在了，但残留下来的用暗红色砂岩雕刻的石栏柱，栏板上浮雕有丰富的佛本生故事与佛传教故事图。
按照当时的观念，释迦已成了佛陀，进入了圆寂的境界，已不能再转生人间了，所以佛陀的形象在美术上是不能正面出现的，而是用菩提树（树下觉悟）、（说法）、佛足迹（巡游说法）、宝座（降魔）、伞盖（佛陀）、印度式塔（涅）等等特定器物来象征佛陀的存在。
栏板上的人物、动植物、器物等雕刻得非常精彩，圆盘形构图内浮雕的“乘象入胎”、“鹿王本生”佛教故事成为考察此类题材佛教美术的早期图样。装饰纹样则以圆形、半圆形莲花纹最为爱用。（图4）
阿育王弘法时据说曾建了84000座佛舍利塔，以建于印度中部山奇（旧译桑志，中央邦博帕尔东北50公里）的数座舍利塔最引人注目。尤以第一塔的四座牌坊式门以及石栏杆的浮雕，以其内容丰富、场面宏大、技法精美而成为研究印度佛教雕刻的里程碑式作品。这些石雕是公元一世纪时安达罗人（安达罗王国是建于公元前28年的印度中部王国，3世纪后分裂）扩建佛塔时，将原来没有任何纹饰的木质栏杆和塔门撤掉而替换上的。
山奇塔门的雕刻依然遵循着佛陀不表现传统。横梁上和立柱上满雕佛传故事和本生故事，著名的如“须大拿施舍”、“子本生”、“六牙白象本生”等故事广为人知。画面构图极为丰满，密匝匝的人群、严饰的宝象、华丽的车马、壮美的楼阁等横幅浮雕，像2000年前的风俗画一样现于今世。其技法细部虽仍被认为有希腊和波斯影响的痕迹，但主要还应是印度本土上的审美情趣的表现。（图5）
令人叹为观止的是位于塔门立柱与横梁交叉的三角位置的悬空女药叉，她巧妙地攀扶于圣树之侧，身躯的扭动曲线象植物枝条一样富有弹性，充满动感与活力。丰满的和S形的腰肢所表现的人体美成为印度女性美的最高典范。（图6）
印度南部的阿玛拉瓦提大塔也是当年阿育王弘扬佛教时所立，公元150―200年左右时也被安达罗人扩建并改换了围栏。它使用当地出产的一种青白色石灰岩雕刻的，艺术风格上更直接继承了巴尔胡特和山奇的技法，使印度早期的民族美术传统进一步得到了充分的体现。
阿玛拉瓦提派雕刻的成熟尤其表现在人体上，其男女人体比例舒适，曲线优美，姿态生动。加以青白色的石质，给人以象牙雕刻般的光洁细腻和高雅优美之感。动物、莲花蔓草、建筑等雕刻也无不纤细华丽，刻划入微。
阿玛拉瓦提雕刻的题材以佛传内容的浮雕占多数，本生故事以“尸毗王本生”、“六牙白象本生”引人注目。构图形式上也与山奇的连续画面构图不同，而是力求表现空间深度，特别是那圆形构图以重叠的背景人物、动物、房屋等力求多层次地表现空间，其宝座的斜线已经运用了垂直透视法则。（图7）
上述的雕刻佛陀都是不正面登场的，到公元2世纪时，具象的释迦摩尼佛的雕像开始出现了，这主要是受到西北印度犍陀罗雕刻的影响。
上面我们所介绍的都是中北部印度和南印度的佛教史迹，并指出他们都程度不同地受到了希腊和波斯的影响。
公元前326年，希腊的马其顿王亚历山大率军打败波斯进入两河流域并占据了喀布尔流域和旁遮普。希腊人在这一带建立的邦国，我国古称为大夏（巴克特里亚）。公元1世纪时中亚的斯基泰系人（内中有一部分是从原游牧于我国西北而西迁的大月氏人）驱除了希腊势力，在今伊朗东部和印度西北部（今巴基斯坦、阿富汗）原希腊人统治的故地建立了贵霜王国，这一带又泛称犍陀罗（汉代称此一带为Y宾，中心地为巴基斯坦的白沙瓦）。
贵霜王第三代王迦腻色迦（在位约125―129年）信奉佛教，在领土内广建寺塔，雕刻佛像。因这一地区深受希腊文化影响，佛像雕刻说不定还有希腊人的后裔工匠参与，所以这里的佛像带有浓厚的希腊风格，或者说是将原希腊神话的诸神加以改装和点缀些佛教的象征物，即成为佛、弥勒菩萨或其他神祗（如用肉髻、白毫等三十二相代表释迦，水瓶代表弥勒菩萨等等）。这种希腊化的佛像被称为犍陀罗佛教艺术。
近年来，有日本的学者认为，过去西方学者过分强调了希腊文化对犍陀罗佛教艺术的影响，实际上，所谓古希腊神像的相貌不过是古代犍陀罗土著王侯贵族的面容，这种形象在巴基斯坦和印度的旁遮普人中很为普遍。
尽管学术界对最初是西北印度的犍陀罗还是马土腊（旧作秣菟罗，德里东南160公里，与犍陀罗并称的另一雕刻中心）哪里首先制作了佛像一直争论不休，但压倒多数的意见还是犍陀罗地方首先制作了佛陀像，这主要是源于希腊人的人神一体的观念，佛陀不再用隐喻的手法来暗示。
犍陀罗佛像大部分用当地出产的灰青色岩石雕刻，佛像特征为波浪形发髻（后期偶有螺发，据认为是受了马土腊佛像的影响），鼻梁与前额成一直线，深眼窝，薄唇，眉间有象征智慧的白毫（三十二相之一），身披通肩式大衣，衣摺深厚，强调写实感，类似希腊的长袍。身背后有从希腊引入的太阳神的光背。
到了4世纪后，佛像变得短粗沉重。后期造像多袒右肩，衣纹有公式化倾向，衣服也紧贴躯体如出水状，这种出水衣纹在笈多时代（320―600年）更得到了充分发展，衣纹也更加形式化图案化。（图8－13）
犍陀罗佛教艺术对我国初期佛教艺术影响巨大，从近年发现的汉代四川乐山麻浩享堂佛像浮雕和十六国的铜像以至北魏云冈石窟都可看到其影响。（图14）
在中亚和我国新疆，6―7世纪时多有泥塑佛像。呈现的是犍陀罗西域化的风格。
贵霜时代和笈多时代的雕刻中心有两个，除犍陀罗外，马土腊的雕刻可称之为另一雕刻系统。
马土腊位于印度北部略西，石雕多用产于这一带的橘红色带斑点的岩石。虽然马土腊地区也曾受希腊文化侵染，但印度本土的雕刻传统更为深厚。当犍陀罗在2世纪开始制造佛像时，可能这种风气也感染了马土腊。
初期的马吐腊雕像也仍避讳佛陀直接出场，尔那特出土佛像（铭文为迦腻色迦王三年菩萨像）气宇轩昂，好像是一位雄赳赳的武夫，但据铭文为“菩萨”，据认为仍有避免佛陀出场之意。（图15）
笈多时代马土腊佛像多为右旋式螺发（三十二相之一），眉毛修长，眼帘低垂，嘴唇较犍陀罗稍厚，没有胡须，大耳低垂，颈部有三道折痕（犍陀罗佛像或无折或二道折痕）。通肩式袈裟衣纹走向虽然与犍陀罗一致，但已将写实性的立体感很强的衣褶变成了图案化的衣纹，呈U形等距地排列，衣纹好像一条条隆起的圆绳状。大衣的质地很为薄透，使躯干突现为出水状。四肢比例纤长，身材高挑，一反犍陀罗佛像的沉重臃赘之感。（图16－18）
犍陀罗的佛像头光是素面的，直径较小。马土腊佛像变成了硕大的雕饰华丽的大背光。
马土腊雕刻的女性人体肉感极强，喜用S形曲线。
可以说笈多时代的马土腊佛像已完成了佛像的印度化，成为印度佛像美的最高典范。
与马土腊佛像同时代的另一种样式是萨尔那特式。萨尔那特位于恒河中游巴拿勒斯附近，释迦得道后首次说法之地的鹿野苑即在此地。
萨尔那特的佛像也属于马土腊一系，大概是地理上更偏南而气候炎热的原因，萨尔那特佛像的大衣较马吐腊更为薄透，几乎没有衣纹，好像是的躯体，仅在领口、袖口和脚部象征性地刻划出大衣的边缘线，表示有大衣存在而已。
这种从北往南大衣雕刻逐渐退化现象，正说明印度艺匠本身是不善于和不喜欢雕刻衣纹的，他们最擅长的是人体，故而逐渐从写实手法到图案化乃至全除掉衣纹的手法，最终彻底体现出印度的民族审美情趣。
萨尔那特佛像比例匀称，肩部丰满，整体极为简练含蓄，但光背纹饰和佛座雕刻极为繁缛华丽，反衬出佛陀的人体肉感的柔软圆润，给人以高雅宁静之美。
萨尔那特的无衣纹佛像对我国北齐时代的佛像影响很大，典型的是河北曲阳一带雕刻的石佛像，大衣几乎不刻划衣摺，可看出这种雕刻形式明显地受到了萨尔那特佛像样式的影响。北齐时的画家曹仲达也以画薄衣佛像所谓“曹衣出水”而著称画史。（图19－21）
印度的石窟塔寺众多，与山奇大塔媲美的有阿旃陀石窟，此外埃罗拉石窟、奥朗加巴德石窟也都在印度佛教美术史上占有重要地位。
阿旃陀石窟位于印度西海岸孟买东北300公里山中，笈多时代的石窟佛像也属于萨尔那特式。石窟内的佛坐像都是双腿下垂的倚坐佛像，这种倚坐佛像对我国唐代佛像影响很大。
阿旃陀石窟最有代表性的是壁画，著名的莲花手观音也可说是美术史上的杰作。我国唐代高僧玄奘也曾来此巡礼，并将之载入《大唐西域记》中。（图22―24）
8世纪至12世纪中期，巴拉王朝持续了约400年，此时的佛教多已转化为印度教。巴拉王朝由于热心提倡佛教而成为佛教美术的最后根据地。
巴拉时代的雕刻多为黑色玄武岩，表面光滑坚致，其样式可说是继承了笈多时代美术，但已变得更为形式化和规范化，佛像多体态略显呆板。传统的释迦像和佛传图已渐少，受印度教影响各种忿怒形佛像增多。（图25―27）
徽州属于亚热带湿润季风气候，优越自然条件，蕴孕着丰富的森林资源和野生动植物资源。其中有香果树、红楠、花榈木、红椿等树木植物千余种，飞禽走兽二百多种，茶叶三十种，此外还有花岗岩、瓷土、金、铜、钼、水晶等种类丰富的矿藏。徽文化作为中国三大地域文化之一，不仅是狭义上的学术理论、民俗传统、艺术文化等，还涉及经济、社会、建筑、医学等学科，而且是物质文明与精神文明的总和。徽州文化的主要内容有：徽商、徽州宗族、徽州教育、新安理学、徽派朴学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽州工艺、徽州刻、徽派建筑、徽州地理、徽州动植物资源等。徽文化是形成徽州民居建筑装饰风格的关键。
儒家文化在两宋时期发展到了理学阶段，从南宋以后“程朱理学”为统治理论。程朱理学的创始人程颢、程颐和朱熹的原籍都在徽州，因此徽州人以“程朱阙里”引以为荣，儒家思想的核心“仁”、“礼”成为徽州人身体力行的道德规范。不仅在思想意识上受到程朱理学“成教化、助人伦”的熏陶，在人文生活中为弘扬伦理道德，将儒家思想融入到建筑美学中，使徽州建筑雕刻艺术赋有一种古朴内敛的基质。徽州地处皖南丘陵地带，四面环山，交通闭塞。原本就山多地少，土地贫瘠的徽州，因中原人大规模迁入，人口数量与日俱增，生存的压力迫使人们另辟奇径外出经商。据《休宁县志》记载：“徽州介万山之中，地狭人稠，耕获三不瞻一。即丰年亦仰食江楚，十居六七，勿论岁饥也。天下之民，寄命于农，徽民寄命于商……一日米船不至，民有饥色，三日不至有饿莩，五日不至有昼夺”。徽州境内的新安江东流至浙江省建德市，其支流环绕全境，水路交通极为方便，为商品流通提供了必要条件。独特的地理环境促使徽州山货、茶叶和木材资源丰富为徽州人从商提供了物质基础。徽州人认为文教与经商并存“以商重文，以文入仕，以仕保商”才是聚集财富经世不败之道。由于受到儒家思想、程朱理学的社会教化，徽商以“孝、义、节、忠、信”为本，致富后的徽商回乡大肆兴建土木，修建宅第、祠堂和牌坊以光宗耀祖，旌表功名。
徽州“三雕”的艺术特色
徽派建筑的代表是被誉为“古建三绝”的祠堂、牌坊、民宅，其中最具审美价值的是号称“徽州三雕”的砖雕、木雕、石雕艺术。徽州悠久的历史，文化积淀的深厚以及崇山峻岭环峙的自然环境，形成了集“三雕”于一身，兼人文性、实用性和审美性于一体的独特建筑风格。“有堂皆设井，无宅不雕花”是徽派建筑的重要特征，徽派建筑是以大型木架为支撑的砖木结构，因此为徽州雕刻艺术的发展提供了必要的前提条件。
1文化内涵
徽州古建“三雕”实质是儒家思想的物象化。由于徽州是程朱理学的发源地以及对徽州人孔孟儒学的极度崇敬，建筑的表现形式融合了“儒家思想”。“牌坊”作为徽派建筑和“三雕”艺术的代表从多个角度深入浅出地表现了儒家文化的本质。“徽州三雕”作品中《岳母刺字》、《卧冰求鲤》、《郭子仪上寿图》、《乳姑不怠》是以“忠孝节义”为题材，内容上表现的是儒家伦理道德的核心。
道教以古代民间百姓的各种信仰为基础，结合本土文化、神话传说、阴阳五行以及儒家和佛教而形成的。《麻姑献寿》、《百子图》、《洪福齐天》是以“福禄、多子、吉祥、长寿”为题材表现道家的人生观和价值观。佛教文化为传统民间艺术增加了新的内容和表现形式，譬如一些有吉祥寓意的“万”字符号、“长盘结”和八吉祥造型等。佛教中的菩萨、罗汉、佛经故事、狮子、宝塔、香炉和等法器都成了民间艺术的创造题材。
“民间文化”是能够表现百姓的生活方式和审美标准，被广大人民群众所接受并且能普遍流传的文化。作为民间传统工艺的“徽州三雕”必然与民间文化紧密结合。以“民间文化”为题材的作品不胜枚举，表现形式也丰富多样。从具有象征吉祥意义的瑞兽、花草树木、符号和寓意吉祥的“神仙”，一般以“象征、寓意、符号”为表现形式来比喻某种特定的含义。如：（1）谐音：如平（瓶）安如意、事事（柿）如意、连（莲）年有余（鱼）等；（2）寓意：岁寒三友、福寿双全、竹报平安、六合同春、五谷丰登等；（3）符号：万字纹、盘长、方胜、古钱等；徽州文风昌盛，民风淳朴，景色秀丽。因此一些“三雕”作品中例如：《黄山松涛》、《男耕女织》、《春宵》等，是以表现自然风景，现实生活以及文人文化的。由于多元文化的影响和熏陶，“三雕”作品以人们喜闻乐见的表现形式，展现了文化、生活与自然的魅力。
2雕刻手法
精美绝伦的“三雕”作品构思独特、工艺精湛、寓意吉祥，体现了徽州人在传统建筑雕作艺术上的造诣。“三雕”艺术具有浓郁的地方文化色彩，是中国传统建筑文化的瑰宝。“徽州三雕”的雕刻类型分为线雕、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、镂空雕等，用于民居、祠堂、牌坊以及家具等建筑的装饰和工艺品的雕刻。徽州人根据“三雕”的功能、范围不同，选择不同的材料。木雕一般用于装饰建筑物、家具和用具，如梁架、窗扇、雀替等处，多种雕刻手法并用。复杂的工艺，生动的内容和深刻的寓意让木雕在“三雕”中独占鳌头。砖雕主要装饰在门楼、门罩、八字墙和照壁，手法以透雕、镂空雕为主。集空间感、立体感于一体的多层砖雕，造型精巧，布局紧凑，引人入胜。石雕线条明快，用于牌坊、抱鼓石、石柱础等处，艺术风格清新淡雅、庄重朴实。
研究和保护徽州建筑雕刻艺术的意义
1审美价值
徽州雕刻艺术从造型艺术层面上来讲是平面造型与空间造型的结合体，展示了徽州人高超的造型能力和艺术美感，提升了徽州建筑的艺术价值。徽州建筑雕刻艺术的装饰美主要体现在雕琢工艺和内容选材上。其次，新安画派、徽州版画等绘画艺术的促进与借鉴，提高了工匠的艺术修养，丰富了雕刻艺术的表现形式。
2社会价值
徽州文化是以孔孟儒学为精髓的传统文化，徽州建筑雕刻艺术中有很多“尊老敬贤”、“宽容谦让”、“自强不息”等代表儒家伦理道德思想的雕作，反映出民间艺术乐观与繁荣的基本精神，是人类永恒的精神财富。
3文化价值
徽州是中国受到儒家文化影响颇深的地域，是宋朝程朱理学创始人的故乡。徽州建筑雕刻艺术是儒家文化在民间艺术作品中的具象化，而作为“古建三绝”的牌坊、宗祠和民居是宗法制度的“活化石”，是儒家思想传播的载体，起到了很好的教化作用。
教学目的：
通过教学，使学生了解中国古代石雕艺术在几个代表性发展时期的成就及其艺术特点，学会欣赏中国古代石雕艺术的方法，提高欣赏陵墓雕塑的审美能力。培养学生对雕塑艺术的喜爱，对祖国悠久文化艺术的热爱，进而增强他们热爱祖国的情感。
教学重点：
1．雕塑的定义与分类及作品与社会的关系。
2．陵墓雕刻和佛教石窟造像为什么是我国古代雕塑艺术的重要组成部分。
3．我国著名的陵墓雕刻和佛教石窟造像及其艺术成就。
教学难点：
欣赏中国古代陵墓雕刻和佛教石窟造像应把握的特点。
教学时间：1课时
教具准备：课本、录象带、多媒体课件。
教学过程：
一．组织教学：（常规）
二．引入新课：
上节课我们欣赏了我国古代的陶塑艺术作品，这节课我们欣赏中国古代石雕艺术作品（出示课题，开始使用课件）。这两节课欣赏的艺术作品均属于雕塑艺术这一大类。
1.雕塑的定义：
——运用多种物质材料、多种手段（雕、刻、塑、铸、焊等）制作的，反映社会生活、表达审美感情的三维实体的造型艺术。
2.雕塑的分类：
（1）按材料分：石雕木雕泥塑、陶塑、金属雕塑。
（2）按形态分：圆雕、浮雕、透雕（镂空雕）。
（3）按功能和放置地点分：城市雕塑、园林雕塑、纪念碑或纪念雕塑、室内雕塑、案头雕塑。
受“劳心者治人，劳力者治于人”的偏见压制，中国古代雕塑家地位低微，历史上的许多雕艺术杰作都不知道作者，更无从探究其个人风格，只能从把握总的民族精神和时代特征来认识理解中国古代雕塑艺术。
在欣赏之前，我们先来谈谈如何欣赏雕塑作品。
3．怎样欣赏雕塑作品
首先了解作品产生的时代背景，然后感受、体会作品的艺术魅力，进一步理解作品所表达的主题思想，最后通过分析雕塑作品的艺术特点（如：形象美、材质美、艺术性等方面的分析），提高我们的审美能力，达到自我陶冶的目的。
陵墓雕刻作品欣赏
陵墓雕刻产生的原因：
中国在旧石器时代晚期已有墓葬。自秦汉以来，由于统治阶级盛行厚葬，在帝王和王公贵族的陵墓前，一般都要设置石柱、石人、石头兽等，以显示他们的地位和威严。这些权贵们让最好的工匠用最好的材料，为他们制作随葬的陶俑和陵墓前的雕刻，所以往往集中体现了当时最高的艺术水平，同时具有明显的时代特征。
陵墓雕刻：是指陵墓建筑中的雕塑部分。陵墓建筑分为地面和地下两部分，。配合地面建筑陈设的各种石雕和石刻，为地面上的陵墓雕塑，一般来说最为常见，而且规模宏大，成就突出。地下雕塑，则是地下墓室壁面上的石刻、砖雕的浮雕以及画像石、画像砖等。
陵墓雕刻的特点，一是服从陵墓整体设计思想，具有象征性和寓意性；二是造型趋于神化和理想化。
如何理解陵墓雕刻这两个特点呢？首先应明白陵墓雕刻是陵墓建筑不可分的重要组成部分。古代人认为：人有灵魂，灵魂不死，应让灵魂有个去处，最好的去处是升入“天堂”。于是人们就修陵墓，并且将其设计成象征天界的模样，埋葬死者时要引魂，通过陵墓进入“天堂”。所以，帝王陵墓建筑布局，一般是四面有围墙，设神道，建石阙门。石阙、石兽（神兽）在墓地组成天界的象征。
陵墓雕刻的题材分为仪卫性和纪念性两类。仪卫性题材是按一定礼仪确定的，有华表、神兽、鞍马、狮虎、文武侍臣、碑碣等。纪念性题材，是为了纪念死者特殊的功绩设立的。例如，唐太宗昭陵墓前，雕刻其生前有战功的六匹爱马浮雕，即著名的“昭陵六骏”。为它们雕刻的高浮雕高1.7米，宽2米以上，其形体略小于真马，有的昂首立姿，有的慢步行走，有的快速奔驰，着重体现马的勇敢、驯良的特性和充满生命力的蓬勃精神。在雕刻手法上严谨写实，刀法简练，结构准确，比例合适，形体浑厚，富有立体感，整体效果概括简明，极为生动传神，其独特的艺术价值使其享有盛名。
无论那种题材的雕刻，都有象征性和寓意性。例如，华表象征“王者纳谏”。天禄、麒麟等神兽（头上长双角的称“天禄”，头上长独角的称“麒麟”，只能用于帝王陵墓。）既是帝王高贵非凡的自我标榜，又是封建法权不可触犯的象征。俯首屈膝的石马、石羊、石象等，象征驯服与祥瑞，是天下万民供奉天子的化身。这些具有象征性和寓意性的雕刻，构成宏大威武的气势，给人以既富丽又庄严冷峻的感觉，使人产生崇高感，达到宣扬封建法权之目的。例如江苏南京和丹阳一带的南朝陵墓前的石兽，在重视雕刻的整体感的基础上，都十分强调艺术的夸张和变形，形体上没有繁琐的细节,使整个石兽的形体显得更单纯，更富有表现力。例如，《萧景墓石辟邪》，其形态为挺
胸昂首、张口吐舌，似正在发出震天吼声。它是用整块方形石雕刻而成，在平原之上硕大的体量具有很强的艺术辐射力，仿佛它在控制着这一地域。在各种角度观看，它都给人以气势宏大、雄浑稳定的感觉。所以，当人们还没有走近这些石兽的时候，在没有弄清它的具体形象和细部刻画之前，首先获得的是一个形式美的感受，这就是雕塑艺术特别讲究体积意识的原
因。这些造型高大厚重、气势逼人的石刻所显示的矫健有力的外轮廓，给人以难以忘怀的印象，使人产生对于悠久历史的追忆和丰富联想。
陵墓雕刻服从于一定的程式，并遵循统治者的审美标准进行造型。例如，人、兽都雕刻成富有装饰性和富丽感，使其具有理想化、神化的特点。这种程式规范的艺术造型，隐含着统治者祈盼社稷江山永久稳固的心理。（放映录象）
佛教石窟造像作品欣赏
佛教石窟造像产生的原因
马克思主义认为，宗教是一种社会意识形态。原始社会的人们无法抗拒各种自然灾害（火山、雷电、山洪、地震等），对变化莫测、庞大而神秘的自然现象不能理解，从而引起了恐惧、惊慌和缺乏信心，这种力量主宰着人们的一切，只有用膜拜、祈祷或用巫术、祭咒、舞蹈等仪式去影响它们，才能消灾降福，保证生产和生活的顺利进行，因而产生了原始的宗教。进入阶级社会以后，阶级压迫有时往往比自然灾害更惨重，统治阶级为了维护他们的统治，总是利用宗教迷信欺骗和麻痹人们的思想，阻绕人民的革命斗争。所以，列宁指出：“宗教是麻醉人民的鸦片。”宗教的本质是唯心主义，但是在一定的历史条件下，对于一时还找不到正确出路的人民大众，又往往是一种心灵的慰藉和寄托，也曾起到一定的积极作用。正如鸦片既是毒品，又是药品，这说明宗教是一种极其复杂的社会现象。
宗教艺术也是这样。一般来说，古代创造的宗教艺术，当时是一种宗教宣传品，宗教艺术所体现出来的艺术成就，是人民群众智慧的体现，是人类宝贵的艺术财富。所以，古代遗留下来的宗教艺术，可以成为我们今天观赏的对象。
中国古代流传下来的宗教艺术，主要是佛教石窟艺术。所谓石窟，是指依山开凿的佛教寺庙。源于佛教诞生地印度，据说佛教创始人释迦牟尼是在山洞中修道成佛的，为了纪念他，也为了便于信徒们的出家修行，古代印度人便选择远离城市的僻静山崖开凿洞窟，并雕塑佛像和绘制佛教壁画。
享誉世界的四大石窟：
敦煌石窟，麦积山石窟，云岗石窟，龙门石窟。
1．云岗石窟：
云岗石窟是世界闻名的佛教雕塑艺术宝库，位于山西大同五周山北崖。因其山势波折如云，故名云岗。云岗石窟依山开凿，始于北魏文成帝和平元年（公元460年），东西绵延一公里，现存大小洞窟53个，佛龛1100个，大小石雕造像51000余身。1500年来，云岗石窟经风雨地震虽有损坏，但近百年中人为破坏更为严重，帝国主义国家博物馆中藏有从中盗窃的佛头达数百之多。
课本所选第20窟佛像，由于地震，该窟前半山崖崩塌，致使大佛暴露在外，巍然独存。大佛高13.5m，面相广圆，两颊丰满，鼻高宽厚、直通广额，眉长弯挺，目光下俯，微含笑意，表情含蓄，于庄严中流露出慈祥，于和蔼中显出威严，具有稳重如山的崇高感和高深莫测的神秘感。外着袒肩袈裟，衣纹条条排列形成富有节奏的韵律美。佛像造型，手法洗练，显示出雕刻家高超的艺术技巧和宏大的气魄，艺术成就极高，为云岗石雕艺术的代表作和云岗石窟的象征。
2．龙门石窟：
在河南省洛阳市龙门口伊水两岸长达一公里的山崖上，布满佛教石窟，这就是驰名中外的龙门石窟。现存窟龛2000多个，大小造像10万余尊，佛塔40余座。奉先寺建于唐代最盛时期，是最大的像龛。奉先寺像龛前，曾有木结构建筑，后被毁。龛南北宽36米，东西长41米。龛内主尊卢舍那坐佛是释迦牟尼报身像，通高17.14米，头高4米，耳长1.9米。保存完好的佛像头部造型，饱满秀丽，轮廓极为优美。雕刻者突破佛经束缚，融进中国女性优美的外部特征：螺形发髻，额部宽广，眉如弯月，丰颐秀目，鼻梁笔挺，厚唇小嘴，嘴角微翘，带有笑意，身姿端庄稳重，流露出高贵典雅的气质和雄图大略的英雄气概。其形象与记载的武则天“广额方颐”的相貌相吻合，实质可能是以武则天为模特儿，难怪大佛宛如高贵慈祥的中年女性。11躯雕像整体为对称布局，主尊居中，余者像众星拱月般烘托主尊，结合为富有变化统一的整体，是唐代石刻艺术的典型代表。
3．大足石刻：
大足宝顶山位于四川大足城北，全山共有窟群18处，造像10000余尊。宋代的石窟造像具有世俗化的倾向，《养鸡女》即为代表。这一反映农家日常生活场面的雕像，极为生动亲切，富有生活情趣，将严肃的宗教内容表现得极有人情味。
