【关键词】美育/中国美育形态/转换
人类早期的美育大多借助于原始的综合艺术。在相当长的传统社会里，美育实际上是一种综合的艺术教育。但是，在不同的时代有不同的实践方式，从总体上呈现出美育逐步独立、越发纯粹的趋势，更展示出中国美育传统形态现代转换的历程。
（一）美育是乐教。
从美育的实践形态来看，中国上古时代诗乐舞三位一体的乐教是传统美育最基本的存在形态。由于诗歌、音乐在上古教育中的地位较为重要，所以，人们又称之为诗教、乐教。孔子说，人生的成长进步之教育大多是“兴于诗、立于礼、成于乐”。可见，人们把中国古代的美育称为乐教，主要是由于乐是早期中国艺术的母体，且具有很强的综合性。郭沫若说：“中国旧时的所谓乐（岳），它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体不用说，绘画、雕镂、建筑等造型艺术也被包含着。甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐（岳）者，乐（洛）也’，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐（注：郭沫若：《公孙尼子与其音乐理论》，见《沫若文集》第16卷，人民文学出版社1962年版，第186页。）。可见，古代美育的乐教形式具有鲜明的情感和趣味性。
当然，古代的美育——乐教绝不只是形式上的情感性，它的形式是一种蕴含着深厚浓郁的社会理性与道德精神的有意味的形式，社会关怀是古代美育形式的最高指向。孔子教其弟子常常“鼓瑟击罄”，但是它的趣味教育的核心则在于“仁”字，所以他又说“里仁为美”。孟子说“充实之为美”，所关怀的也是人的道德境界的完善。所以，古代的乐教，又称为礼乐教育，礼为本，乐为体，乐只是礼的手段与途径而已。《乐记》说，“乐者，通伦理者也”。由此可见，作为古代美育的乐教，是一种以社会的道德关怀为内核的综合性的艺术教育。另外，古代美育——乐教在形式上既具有综合性，又具有交叉性，还具有杂糅性。所谓交叉性与杂糅性是指古代乐教既与其他教育交合而成，而且乐教之中也常含有非美育的成分。格外令人关注的是，六艺教育不是艺术教育，也就不可能是美育了。六艺教育中，乐与书是艺术教育，属于美育。礼是伦理教育，属于德育。数是数学教育，属于智育。射与御则属于技术教育。由此可见，古代的“艺”至少有两层意思，即“艺术”与“技艺”。古代的六艺教育，既重视艺术教育，也注重技术教育。作为道德教育的“礼”，当然是不可分离的，而且必须置于六艺之首。显然，古代美育——乐教不只是一种简单的逻辑学上的指称，而是以一个简单的概念蕴含着一种运动的复杂的内在意义的逻辑形式。
（二）美育是美术教育。
当美术教育取代传统美育的乐教的时候，美育的内容发生了根本的变化。尽管称美育为乐教的时间之长几乎贯穿整个古代社会，“艺术教育”的概念则到近代中国社会才出现，而且与“美育”等概念几乎是同一个时期诞生的。然而，称美育为艺术教育和美术教育则从根本上显示出由传统美育向现代美育的变迁。这一时期，在保存中国传统的乐教形态的情况下，西方的素描、写生、钢琴、歌剧等艺术形式，也进入了中国教育领域，它标志着中国美育现代形态的全面形成。
特别需要指出的是，在古今社会转换的时期，尤其是晚清到民国初期的中国学术界，美学与美术、审美和艺术是不分的，所以美育与美术教育、艺术教育也基本通用。这种现象出现的原因主要有二点：一点是由于西方人的aesthetic既有美学也有审美的意思，而且西方人在阐述“aestheticeducation”所指涉的通常就是“arteducation”（注：尤根·哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，德国法兰克福1985年版，第45-50页。）。另一点是中西融合与古今转换，使中国人在许多新的概念形式面前还处于适应时期，一时还不可能得到明晰的理解与运用。所以，人们曾经把美育首先看成是美术教育。
（三）美育是心灵教育。
1889年，约瑟·海文的《心灵哲学》称美学研究的感性为“感受性”；1898年前后，人们已较为广泛地接受了西方的新思想和新知识，不仅主张政艺分离，事艺分离，（注：康有为：《奏开学校析》，《中国近现代美育论文选》，上海教育出版社1999年版，第2页。）而且还认识到美育的主要价值在于“辅翼道德，涵养性情”（注：康有为：《大同书》，《中国近现代美育论文选》，上海教育出版社1999年版，第8页。），但是在概念形式上仍称美育为歌乐和乐教。
1901年，蔡元培的《哲学通论》称美学为审美学，称美育为情感教育，较为准确地把握住了美育形式的内在意义。现代中国学人指称美育为美术教育略早于艺术教育。1907年，梁启超说：“美术的功用，是把那渐渐坏掉的胃口，替他复原，令他常常吸收趣味的营养，以维持增进自己的生活康健。明白这种道理，便知美术这个东西在人类文化系统上该占何等位置了。”（注：梁启超：《美术与生活》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年版，第24页。）他还说：“美术所以产生科学，全从‘真美合一’的观念生发出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美从求真入手。”（注：梁启超：《美术与科学》，《饮冰室合集》第5册，中华书局1989年初版，第8页。）
王国维则认为，“使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人，无利害之关系而后可；易言以明之，必其物非实物而后可。然则作美术何是以当之乎？”（注：王国维：《红楼梦评论》，《王国维文集》，中国文史出版社1997年版，第3页。）他又说：“美术者，上流社会之家教也。”（注：王国维：《去毒篇》，《王国维文集》第3卷，中国文史出版社1997年版，第25页。）
1912年，鲁迅先生著《拟播布美术意见书》，认为美育即美术教育，这里的美术教育显然是包含动态、静态等所有艺术形态在内的美术教育。（注：鲁迅：《拟播布美术意见书》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1989年版，第46-47页。）
1921年，蔡元培还称艺术美育为美术教育，其中的美术也指动、静两类艺术和兼两者之特征的舞蹈艺术。（注：蔡元培：《美术的进化》，《蔡元培全集》第4卷，浙江教育出版社1997年版，第299页。）直到1936年甚至更晚一些时间，还有人把美育理解为“美术教育”，还是与“美感教育”并立的以教技术为目的的一种美育样式。（注：陈之佛：《谈美育》，《学识》，第1卷1期，1936年5月。）把美育看成由美术教育和美感教育组成，对现代美育的分类研究来说显然是一种贡献，但是，从美术教育概念的取用来说，又体现出现代美育传统具有一种强大的后滞力。就美育概念的使用来说，早就有人提出过不同看法。1921年，《美育》月刊主编吴梦非就学术界对美育概念的运用问题提出了批评。他说，在学术界“除了曾经专门研究美的学问，像蔡孑民几位先生以外，对于美育上往往起一种误解，有人说美育就是美术，亦就是艺术，亦就是美学。这种误解虽然不值作者一笑，但是我们提倡美育的人，亦应该解释解释清楚，使一般人才可以知道研究的路径，亦可以知道各人的责任。”（注：吴梦非：《美育是什么？》，《美育》，第1期第3页，中华美育会1920年编。）由于吴梦非等人的批评，学术界对于美育、美术教育等概念问题很快便作出更为恰当的清理和界定。
（四）美育是情感教育。
在人们普遍地指称美育为美术教育的时期，艺术教育的功能也已经得到较为广泛的关注。早在1922年，梁启超便指出“情感教育最大的利器，就是艺术。音乐、美术、文学这三件法宝，把情感秘密的钥匙都掌握了。艺术的权威，是把那霎时间便过去的情感捉住他，令他随时可以再现，是把艺术家自己个性的情感，打进别人的情阈里头，在若干时间内占领了他心的位置。”（注：梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》。《饮冰室合集》第4册，中华书局1979年版，第72页。）此时，已将美术与音乐、文学并列。由于当时文学的地位比较显赫，所以现代人也有将文学与美术合称的现象。他们说：“若夫最高尚之嗜好如文学美术，亦不外势力之欲之发表。希尔列尔（席勒）既谓儿童之游戏存于用剩余之势力矣，文学美术亦不过成人之精神的游戏，故其渊源存于剩余之势力，无可疑矣。”（注：王国维：《人间嗜好之研究》，文中希尔列尔即席勒，王国维赞成席勒的观点，认为艺术美育是一种自由的游戏。）
关键词：苏珊・朗格；自我表现；人类情感；艺术抽象
中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01
西方表现主义的一个重要的理论观点就是艺术是表现情感的。其代表人物之一意大利美学家克罗齐，认为艺术的根本特性在于作家的直觉――表现。克罗齐从直觉出发，最终认为艺术中表现的情感是属于艺术家个人的情感，存在于作家的心灵艺术之中。艺术是作家内在的心灵活动及其内心的产物，这种感情内容是孤立的、个体的。
与克罗齐相同，美国符号学美学家苏珊・朗格也认为艺术是表现性的，她说“能够对各种艺术都大体使用和基本使用的特征是很少的，然而它们却是一些具有决定性的特征，因为通过它们就可以确定什么是艺术，什么是非艺术。‘表现性’（在其确定的意义上说来）是所有种类的艺术的共同特征。”同时，朗格也认为艺术是无法脱离情感的，而且，这些情感是不可表达的，它无法诉诸于逻辑思维，以推论的方式进行交流，而只有通过表现性的形式。可以说，朗格认为情感天然具有一种表现力，情感必然是表现性的，从而她断定文艺区别与其他文化形态的特质之一在于表现情感。但是，朗格的情感完全不同于克罗齐的“个人情感”，取而代之的是一种强烈的人类情感。
一.艺术所表现的是具有普遍性的人类情感
朗格所认为艺术所表现的人类情感概括起来，大致有以下几点：
1.文艺不表现个人的情感，不是表现自我。她曾经嘲笑地诘问：嚎啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现粗更多的个人情感，可谁又会为了听这样的哭声去参加音乐会呢？因为“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”，“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”
2.文艺必须表现人类的情感，因为人类有共性，从而使艺术家在作品中表现的情感具有普遍性，这种普遍性体现着人类的共性。这种情感是脱离了个人的情感，是人类普遍共有的情感，是各种具体情感的抽象物。正因为这种情感为人人所具有，所以我们在阅读一部作品时，对里面所表现的情感常常会感同身受。
3.人类情感的范围很宽泛，按照朗格的说法，就是“指广义上的情感。亦即任何可以被感受到的东西――从一般的肌肉感、疼痛感、舒适感、躁动感和平静感到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。”可见，这种人类情感是多方面的、宽泛的，而不是单一的、狭隘的。它不仅包括人的肌肉松弛等生理效应，还包括人的心理效应。
从这里我们就可以看出，朗格反对自我表现说。朗格认为艺术表现的情感不是艺术家的个人情感，而是一种具有普遍性的人类情感。以舞蹈为例，舞蹈演员在舞台上的精彩表演，或快或慢，或激情或消沉，按照朗格的观点，这种虚幻的力的情感符号并不表达舞蹈演员个人的喜怒哀乐，舞蹈演员通过虚幻的力的符号形式向人们传达了一种超出个人之外的情感，是一种情感概念。这就是说，舞蹈的可感知的形式表现的是人类情感的种种特征，是其创造者对各种人类情感的认识的一种表现，是一种情感概念，而不是舞蹈演员个人的情感表现。如朗格所说：“一个舞蹈表现的是一个概念，是表示感情、情绪和其他主观经验的产生和发展的概念，是再现我们内心生活的统一性。个别性和复杂性的感念。”朗格强调了舞蹈所表现的情感，不是艺术家个人的真实的情感，而是一种他所认识和理解的人类情感，是一种情感的本质，情感的概念。这听起来有些抽象，但对艺术是一种符号来讲，艺术的抽象正是体现了其所具有的符号特质，正因为艺术表现的是情感的概念，所以才说艺术是一种符号，这是艺术为符号的一个前提条件。朗格认为艺术符号应是一种“能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式”。艺术应表现的人类的普遍情感，这普遍的情感也就是指情感概念。
总之，朗格通过对他人观点的扬弃，提出了更为合理的艺术表现理论。朗格认为，艺术所表现的情感不是个人瞬间的情绪，不是偶然的情感作征兆性的表现，不是纯粹的自我表现，更不是艺术家个人情感的流露，而是人类的普遍情感的表现。朗格说：“纯粹的自我表现不需要艺术形式”，把艺术表现和自我表现区别开来。这是苏珊・朗格对艺术理论所作的一大贡献，也是对表现主义的一个新的补充。
二.艺术表现的人类情感通过艺术抽象获得
朗格一再强调，艺术所表现的是具有普遍性的人类情感，是情感概念，那么，什么才是她所说的情感概念呢？朗格的回答是：情感概念就是情感的本质，是艺术家通过艺术抽象而获得的。
在苏珊・朗格的理论中，情感是一个更为宽泛的概念，是一种广义的情感，是指“任何可以被感受到的东西――从一般的肌肉感、疼痛感、舒适感、躁动感和平静感到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调”，指“人所能感受到的一切”。朗格有时候也把这种广义的情感称为“内心生活”，所谓的“内心生活”是指一个人对他自身的历史发展的内心写照，是他对世界生活形式的内在感受，这一类经验一般是不可名状的。艺术作为情感符号“是使我们认识到的主观现实，形式和情感……，给这些内部经验赋予了形式，所以它们才能得以被表现出来，从而使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程”。艺术符号表现情感，人们可以通过艺术符号来认识情感，这也正是艺术符号的符号学价值和功能。朗格一再强调艺术所表现的是种情感概念，是再现人类内心生活的概念，这是艺术形式的内涵，艺术正式把这些概念细腻深刻地表现出来。这是语言无法完成的，艺术所表现的正是人类情感的本质。朗格认为人类情感由具体向一般的过渡是个复杂的过程，人类正是为了获得关于客观情感的认识，掌握一般的情感概念而从事艺术创作活动。
尽管朗格一再强调艺术所表现的是人类情感，而非艺术家的个人情感，但是正如李泽厚先生所说“朗格的人类情感不仅没说明白，而且愈说愈玄乎，愈说愈抽象，愈说愈神秘”。的确朗格对人类情感并未作出详细的描述，这给人们留下了疑问，到底什么样的情感才是人类情感，这是朗格在理论中所没有讲述的。
在前面我们说到，朗格认为情感概念是通过艺术抽象而得到的。朗格认为“一切真正的艺术都是抽象的，这不仅包括现代艺术，而且还包括埃及和中国的传统艺术。”她说，艺术的最终目的是达到对于情感生活的本质的同差与理解，而一切理解又需要抽象。所以，这种理解就不得不借助于符号去进行，离开了符号，就无法达到对情感生活的理解；反过来，如果不进行抽象，也就无法得到表现情感生活的符号。艺术抽象是对情感生活本质的关照，“艺术抽象，只不过是那种表现和认识某种相当具体的事物――即那种与物质时间同样具体的人类情感事实――的整个符号抽象活动中的一种偶然性的或附属性的抽象活动，它没有为真正的抽象思维提供任何构成成分。”也就是说，人类情感并非是科学、哲学、逻辑上的抽象概念，它是抽象所得，但却是一种可以直接被直觉直接把握认识的情感形式，是具体的，具有感性特征的。艺术抽象出来的形式是“那种能够表现动态的主观经验、生命的模式、感知、情绪、情感的复杂形式。”是与感情同构的形式，是生命的形式。
以上我们可以看到，朗格认为艺术符号所表现的情感是具有普遍性的人类情感的概念。尽管朗格并没有具体论述，但是可以看出她对自我表现的否定，对艺术表现的情感进行了更为本质的探索。简而言之，就是艺术符号所表现的情感是人类情感，这种人类情感也就是情感概念，情感的本质，是艺术家通过艺术抽象的方法而得到的。
参考文献：
[1]克罗齐.美学原理・美学纲要[M].北京：外国文学出版社，1983.
[2]苏珊・朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
“毛泽东时代美术文献展”的策划和组织,初衷是希望通过对这一时期的美术图像的重组和呈现,探求这些图像本身所隐含或背后所具有的社会学、文化学意义,当然,这种重组和呈现本身就是研究、整理以及重新审视历史的重要环节和过程。图像具有文化记忆的意义,记忆载负着文化而产生思考和审视的内涵,当历史中的文化图像以新的角度和方式,在新的时间空间中被重新呈现出来,它们将体现出新的思考点,引发人们对图像进行重新解读,以更深地挖掘图像的历史内涵,延伸其与当下文化之间的意义链。
但是,在整个展览的呈现和接受过程中,我们发现一种很有意思的现象,人们似乎更多地以现实而通俗的眼光来看待这样的历史文化图像,在这些图像中,更多看到的是与个人经验相关的情感记忆,带有较普遍的怀旧或追怀的情绪,以及认同和满足的心态。毕竟,那个特定时代的美术图像,更多保留和体现着那个时代对“美”的一种普遍的、意识形态化的呈现和理解,保留着经过改造的思想和情感对社会、现实以及“美”的真诚的表达。那个时代的美术,曾经以它作为一个时想的、有着恒远意义的“美”的代表,深深地扎根于人心,并曾经成为一代成长中的人们心中对美好前景的憧憬和想象。“美”以其强大的图像化的力量占领了人们的视觉以至思想,这种力量,可以说是社会性的、铺天盖地的,它不仅紧紧抓住人们的视觉,更深深地成为人们的记忆。因此,当我们有了一定的历史距离之后,重新来面对这样的图像时,记忆成为了这些作品最突出也最容易生效的特征和亮点。因此,“毛泽东时代美术”的图像,似乎更主要地成为了记忆的图像,与个人的情感经验、个人的成长经历、普遍的追怀心理相关的记忆图像。
记忆,当然是图像一种无法回避的功能和特点。然而,我们面对的也许不仅仅是个人普遍而现实的情感和经验,作为一个特殊时代的图像,所凝聚的记忆的内涵也不应仅仅限于“美”的图像化的视觉意义,当图像作为文化和历史而存在,而被追溯其意义,图像的重新解读、重新组合和呈现,它的思考的意义更可能被体现出来。
作为文化图像的“毛泽东时代美术”,具有完整而独具一格的形态和样式,具有独立的史学价值和美学价值,形成了独特的视觉文化形象。这其中,包含着意识形态史和观念史等方面的丰富内涵。从意识形态史的角度上讲,这一时代的美术,从1942年甚至更早的时期开始,美术图像的建立和应用,建构了包括文艺思想和理想、文艺体制和教育结构、美术的功能和目的、艺术家的身份认同和创作图式、意义指向等。这方面,美术图像与国家政治、政权、政党、制度、国际阵营与文化较量等,有着无法脱离而且是服从、服务的关系。从社会观念史和艺术观念史等方面看,革命化、现代化、民族化、大众化,还有现实主义、批判现实主义、革命现实主义和革命浪漫主义、现代主义、波普艺术思潮、民间意识、女性意识、形式与内容关系等,构成了中国社会在这一特定时代的文化观念的发展历程,以及在世界进程中,中国所表现出来的独特性和影响力。其实,无论从何种角度看,“毛泽东时代美术”在中国美术史、文化史上,都形成了强烈、独特、无可替代的影响,这一时期的美术图像,更是具有深入研究、反思的意义和必要性。因此,在时间过去了二十多个年头,我们现在又处在一个从文化接受、思维维度、社会环境、经济关系等都有大不一样空间的时代,我们有了相应的历史距离以及对意义、价值等的不同认知和定义,对于那一时代的美术图像,我们应该而且可以去寻求思考的新起点,去获得思考的新意义。
但是,我们所处的又是一个疏于思考和不断弱化判断力的“读图时代”,公众乐于接受清晰无误、情感单纯的图像,简单明了于图像本身的内涵和意义,并且用平面化的图形来传达平面化的思想。图像不仅能够轻而易举地占领和统治人们的视觉,使视觉在愉悦中安详而疲倦,几乎丧失了面对图像去安静深入思考的能力,并且,图像还不断地引导和干扰着我们的思考,我们好像活在一个被别人或被时代、历史规定好的视觉世界里,同时,我们也以我们的方式去规定别人的视觉。这样,图像的记忆,情感、经验、经历的记忆成为了某些图像,如“毛泽东时代美术”的图像的最主要的功能和特征,也轻而易举地使人们满足于欣赏和情感记忆。
也许,记忆更多的是建立在情感的基础上,而思考则来自于思想和精神的支撑。一个时代,或一个时代对另一个时代的研究和反思,更需要这种支撑。
概念的使用与研究的价值
有学者提出对“毛泽东时代美术”概念的质疑,我认为的确应该对我们所运用的概念进行讨论。
第一个问题是,我们到底是在什么语境中运用这个概念?在我们这次“毛泽东时代美术文献展”和研讨会的策划理念中,主要是在现代美术史研究的学科框架中设定和使用“毛泽东时代美术”这一概念,也就是说,我们是在美术史学的语境中使用它的。
“毛泽东时代”作为一个历史学的概念在党史研究和现代史研究中早已被运用,问题在于,“毛泽东时代美术”作为一个美术史学的概念是否成立呢?如果说从美术批评的角度来看,“毛泽东时代的美术”这个概念是可以成立的话,我们就来看看在美术批评概念与美术史学概念之间究竟可能存在着什么样的联系。
大量的美术批评概念的确不能成为美术史学概念,但是也有一些源出于美术批评的概念却成为了美术史学的概念。如“哥特艺术”就是从被用来定义一种艺术风格发展为可以用来概括一个历史时期的概念(注:参见迈克尔·卡米尔《哥特艺术》,第9页,中国建筑工业出版社2004年版。)。当然,从美术批评概念转换为历史学中的“时代”的概念必须满足一些必要的条件,如一定的时段性,在该时段中对该领域影响的全面性、普遍性等等。因此,我们也恰恰是在认为美术在这一历史时期的确深受时代政治的影响的基础上提出和使用这个概念的。如果在这个领域中的相关课题的研究结果表明这个概念的历史
学性质并不成立,那么我们当然就不应该使用它。以目前的研究语境来看,提出和使用这个概念可能具有突出时代特征的意义,而最终能否成为一个独立的历史时期概念,还要通过不断研究来检验。
第二个问题是,“毛泽东时代美术”对于今天具有何种价值?这是一个更为复杂的问题。当然,这不会是指毛泽东时代的艺术品在今天的经济价值——那种价值是没有人会怀疑的。实质上它首先指的是指导“毛泽东时代美术”的生产、传播、建构的社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经远离了那个时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题,其次还指“毛泽东时代美术”作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。虽然“毛泽东时代美术”在今天对于不同的社会阶层所具有的意味是很不相同的,但“毛泽东时代美术”对于我们来讲仍然具有重要的价值。这种价值是:第一,作为引导艺术生产的一种价值观念,它在今天可以成为艺术多元格局中的一种重要的积极因素;第二,作为文化遗产,它的历史价值更是不容置疑;第三,对于“毛泽东时代美术”所诉诸的对象而言,它仍然具有唤起社会群体的主体意识的意义。从“毛泽东时代美术”的价值问题中必然会引申出的一个问题是,如何看待艺术与社会政治的关系这样一个老生常谈,但又充满了复杂意味的话题。艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面,但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底,艺术无非是社会精神意识的一个领域,它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现的。布迪厄和哈克在坚持承认艺术的政治性问题上的言说值得我们深思,尤其是在普遍逃避政治性言说的时候。哈克说有许多美学家认为一切政治参与都会玷污艺术。但是他又指出:“不论艺术家愿意与否,艺术作品总是带着思想意识的标志,即使它们并不为某个确定的、有名有姓的主雇服务”。他还谈到了艺术机构的政治性问题:“其实艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场,社会上各种思潮在这里相遇”(注:参见皮埃尔·布尔迪厄、汉斯·哈克《自由交流》,三联书店1996年版,第87、97页。)。无论人们是否愿意接受,在现实中,写作与艺术的社会性关怀使其无法真正逃避政治意识。更为重要的是,我们对艺术的追问实际上就是对意义的追问,离开社会与人生的价值追求,艺术的存在意义必定是很欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向,正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂的。
