[关键词］综合性大学；中国工艺美术史；改革措施
一、“中国工艺美术史”课程概况及面临的困境
1.“中国工艺美术史”课程基本情况
在教育部颁布的新的普通高等学校本科专业目录中，艺术学门类下设有5个专业类，33种专业。其中设计学类的专业包括艺术设计学、环境设计、视觉传达设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术8个专业。根据新的专业目录要求，各个高校的原艺术设计专业都在修订新的培养方案，而“中国工艺美术史”课程依然是这些设计学类专业非常重要的基础理论课，其重要性是毋庸置疑的。“中国工艺美术史”课程所发挥的作用是基础性的，对于设计类的各个专业而言，能够为学生铺垫重要的理论知识背景。在课程性质上，“中国工艺美术史”属于学科基础课，笔者所在学院将这门课程安排在第二学期开课，共36学时，2学分。在教学目标上，使学生系统地了解中国工艺美术自原始社会起，在陶器工艺、青铜器工艺、玉器工艺、建筑工艺、金属工艺、染织工艺等方面取得的成就；掌握工艺美术的基本属性、形式特征、发展规律和艺术风格，从中总结出基本规律，探求其历史渊源，并培养学生从不同角度对古代工艺美术进行了解和研究的能力；培养学生对古代工艺美术作品从造型、纹样等方面，结合时代背景进行辩证分析，总结特点，从而更好地应用于现代设计，提高学生的专业水平。
2.综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境
综合性大学的美术学院在课程设置上有别于专业的美术院校，艺术理论类课程开设的类别相对较少，基础性的理论课程如：“中国工艺美术史”“现代设计史”“设计概论”是相对来说开设频率较高的几门课程。综合性大学“中国工艺美术史”课程面临的困境主要体现在：培养方案编制对课程的价值与地位认识不足、师资队伍的不足、学生对艺术理论课程的重视程度不足等几个方面。在编制培养方案的时候，有的综合性大学中的设计类专业去掉了“中国工艺美术史”课程，取而代之的是一些更新颖、更前沿的课程，造成这种现象的主要原因就是对这门课程的价值和地位认识不足。在设计类专业的课程结构中，“中国工艺美术史”往往被分配在基础课范畴，即打基础的课程，是与专业课相对而言的，就像是理工学科的高等数学一样。这一类课程是为了使学生更好地学习掌握专业知识，打下坚实的基础。但“中国工艺美术史”课程对于设计类专业而言，又不是一门简单的一般性基础课，严格意义上来说，它应该属于专业基础课，是专业课中着重于专业理论讲解的基础课程。师资的匮乏是造成“中国工艺美术史”课程困境的又一重要原因。目前，各个高校该课程的任课老师大都由其他专业课老师兼任，并不是由专门的史论专业老师担任，这就造成了在授课内容的深度和广度上受到限制。除此之外，教师数量也存在不足的现象，直接导致了无法进行小班上课，只能几个班级合成大班上课，人数在100人左右，教学效果不理想。很多客观问题需要慢慢地去完善，在现有条件下，任课老师可以在教学内容、授课方式等方面做一些调整，如教材建设、授课重点、考核办法等。
二、“中国工艺美术史”课程教材建设的基本情况
1917年，上海商务印书馆发行了由许衍灼编译的《中国工艺沿革史略》，这本书被称为中国近代第一本工艺史专著。在内容上，它涉及范围非常广，甚至还包括自来水、电气、煤气等领域。1940年，中华书局出版了由徐蔚南编写的《中国美术工艺》，书中介绍了玉器、刺绣、陶瓷等工艺门类的发展历史。从20世纪50年代开始，对中国工艺美术史的研究引起了人们的关注。20世纪60年代，文化部曾组织南京艺术学院、中央工艺美术学院、四川美术学院、鲁迅美术学院的相关教师编写《中国工艺美术史》，但由于各种原因，这个版本并没有正式出版。后来，陈之佛、罗尗子和王家树先生分别以油印本印刷作为教材使用。20世纪八九十年代，在上述研究的基础上出版了一些代表性的著述：人民美术出版社在1983年出版的由中央工艺美术学院编写组编写的《中国工艺美术简史》、上海知识出版社在1985年出版的由田自秉先生撰写的《中国工艺美术史》、陕西人民美术出版社在1985年出版的由龙宗鑫先生撰写的《中国工艺美术简史》、中国轻工业出版社在1993年出版的由卞宗舜、周旭、史玉琢撰写的《中国工艺美术史》、文化艺术出版社在1994年出版的由王家树先生撰写的《中国工艺美术史》。这些著作的出版为中国工艺美术的系统研究、工艺美术史教材的撰写奠定了坚实的基础，至今仍是“中国工艺美术史”课程教学的经典范本。随着对工艺美术史研究的不断深入，教材建设也越来越繁荣。目前不乏权威的、全面的、高质量的教材，如尚刚、朱和平、刘世军、陈鸿俊、姜松荣、华梅、要彬等诸位学者都分别撰写了不同版本的“中国工艺美术史”教材，尤其是2007年由高等教育出版社出版的尚刚教授编著的《中国工艺美术史新编》，作为高等教育“十五”部级规划教材，为我们的教学工作提供了重要的参考。在这些版本中，除了延续传统的通史研究方法外，也在门类史、断代史等方面加以尝试，如2004年由湖南大学出版社出版的朱和平教授编著的《中国工艺美术史》，开始尝试从陶瓷、青铜器、玉器、家具等工艺门类展开论述。这些教材从再版的次数、数量就可以充分地说明大家的认可程度，但是目前各个高校设计类专业的人才培养方案各有不同，尤其在对待基础理论课程的思路上存在较大的差异，这样就导致了在学分设置、课时安排、教学目标、授课内容、考核方式等方面都存在着不同，试想，在有限的36个课时中，完成一本大部头“中国工艺美术史”通识的讲授还是存在一定的难度。结合教学实际，笔者在自编教材中尝试了以门类史为主，通史为辅的架构方法，这样更有利于学生对重点知识的理解。主要包括陶瓷工艺、青铜器工艺、玉器工艺、家具工艺、建筑工艺、金银器工艺、织绣工艺和湘西地区少数民族传统工艺八章，前面七章按照原始社会时期到明清时期的时间脉络设置每一节的内容，第八章则涵盖了大家非常熟悉的苗族服饰、苗族锉花、土家织锦、侗锦等少数民族传统工艺，并且将笔者田野调查的访谈记录呈现出来，让学生可以感受到最本真的艺术描述。
三、民族地区综合性高校“中国工艺美术史”课程教学改革措施
笔者参加工作以来，一直承担“中国工艺美术史”的教学任务，在教学的过程中，也在不断地学习和思考，“中国工艺美术史”课程的内容体系该如何重新架构？新的教学模式该如何建设和应用？这些问题都是该课程教学改革中亟须解决的问题。其中一个非常重要的问题就是“中国工艺美术史”教学内容侧重点的调整。“器以载道”是中国传统的造物思想，它通过具体的形态语言传达着丰富的思想境界，体现着人们的审美情感，彰显着人与人、人与物、人与自然的和谐关系。“道”的理论，始于庄子，《易传•系辞上传》有:“形而上者谓之道；形而下者谓之器。”“道”是抽象的、无形的、“形而上”的；“器”则是具体的、有形的、“形而下”的。“器以载道•道以器载”，“器”，也就是工艺美术作品，它始终是我们所讨论的核心内容，“器”以有形的语言传达着无形之“道”，同时，深厚的无形之“道”也要依附于有形之“器”来展现。而这里所说的“器”与“道”恰恰是我们最应该给学生讲解的内容，具体来讲也就是关于造型、设计创意、设计思想和理念等相关的知识，这些对于设计类专业显得尤为重要。2010年由江苏美术出版社出版的王琥著《设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇》，运用现代设计学的研究方法，深入挖掘古代的设计思想，对我国古代传统设计的功能、原理、文化价值进行了全面的界定、解读和诠释，这些成果都为我们今天的设计史论研究提供了坚实的理论支撑。在“中国工艺美术史”的实际教学中，内容上可以侧重各个工艺门类主要作品的工艺分析和设计理念讲解，突出“器以载道•道以器载”的基本原则。比如商周青铜器，这一时期的青铜制品，不仅具有使用功能，还有传达森严等级制度的社会功能，是一种典型的治国礼器。商周时期的青铜礼器是从人们的日常生活用品演变而来的，被统治阶级赋予了神圣的含义。例如，代表性器物“鼎”，它同样是由生活用品演变而来，成为青铜器中最重要的一种礼器，象征着至高无上的统治权力。再比如明代家具，这一时期家具的设计吸收了中国传统造型中用线的特点，欣赏明代家具，犹如品一杯好茶，可以让我们回味悠长。造型的简洁、选材的考究、做工的精细，无不体现了匠人的独特构思在“器”物上的延续。经典之作圈椅更是把这种天人合一的精神体现得淋漓尽致，一气呵成的靠背与扶手、“S”形的背板，体现出独特的文人气息。从现代产品设计的角度来讲，它不仅仅符合人体工学的要求，而且在满足人们使用功能的同时，给人以精神享受。而将艺术性、实用性、科学性完美有机地结合在一起的长信宫灯更是体现了中国传统造物的意境，不愧是古代青铜灯具的珍品。课程中对这一作品的讲解要注重其造型特点和设计原理的分析。长信宫灯最令人惊叹和赞美的就是它别致精美的艺术造型，总体上属于人物形灯的类别，宫女跪坐持灯的形象，是汉代宫女生活的真实写照，它的造型设计改变了商周以来青铜器的神秘厚重，造型设计轻巧华丽，优雅迷人。在功能性的体现方面，要着重强调分开铸造组装的方式以及对室内环境污染问题的考虑。长信宫灯通体鎏金，集中体现了浪漫与华丽的艺术境界，它的铸造方法采取分开铸造组装的方式，先将头部和身躯、右臂、灯罩、灯盘分别做好，再与灯座等六个部分组合而成，这种设计和结构便于拆卸和清洗，制作工艺水平之高，是汉代灯具中首屈一指的作品。灯盘设计为能自由开合的弧形屏板，以调节光线方向。宫女左手持灯盘，灯盘中心有一个烛钎，在灯盘上设计有一个短的把手，通过把手地来回转动来调节灯盘上两片弧形屏板的开合，这样的设计不仅可以挡风，还可以调节光线的强弱和照射的方向，类似于今天台灯的功用。宫女身体中空，右臂上举，下垂的衣袖罩于铜灯顶部，形成铜灯的灯罩，燃烧的烟尘，通过宫女右侧手臂的袖管进入体腔内，烟尘通过灯体底部水盘的过滤之后排出，会减少烟尘中细小颗粒和异味，减轻了对室内环境和陈设品的污染。现在看来，这样的设计，类似于今天的烟道，但在两千多年前，这实在是可以堪称最先进的发明创造，说明中国早在西汉就已经着手于居住环境空气污染的治理了。除此之外，在“中国工艺美术史”课程的整体结构上，还应该考虑加入少数民族传统工艺美术的内容，尤其是对于地处少数民族地区的高校学生，这些内容的学习将有助于使学生切身了解本土少数民族的传统文化、体悟少数民族传统工艺的魅力。少数民族的工艺文化是中国工艺美术历史的重要组成部分,张道一先生在20世纪80年代末曾指出美术史研究的四种偏颇,其中就有以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区。因此，如果能够对少数民族工艺美术进行有理有据、言之有物的写作，无疑是对中国工艺美术史的有益补充。如果大家都能够去关注少数民族传统工艺，相信中国工艺美术的研究视野将会愈发的开阔。
参考文献
1.许衍灼.中国工艺沿革史略.商务印书馆,1917
2.徐蔚南.中国美术工艺.中华书局,1940
3.田自秉.中国工艺美术史.上海知识出版社,1985
4.尚刚.中国工艺美术史新编.高等教育出版社,2007
5.朱和平.中国工艺美术史.湖南大学出版社,2004
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7.郑巨欣.工艺史与工艺史研究.装饰,1998.5
8.李砚祖.设计史的意义与重写设计史.南京艺术学院学报（美术与设计版）,2008.2
9.李砚祖.工艺美术历史研究的自觉.装饰,2003.2
10.诸葛铠.对中国造物思想的探索和总结—关于工艺美术史学科建设的思考.装饰,1998.6
11.尚刚.中国工艺美术史教学与艺术设计教育.艺术研究,2007.1
12.杭间.设计史研究：设计与中国设计史研究年会专辑.上海书画出版社,2007
13.尚刚.中国古代工艺美术与其特点.苏州工艺美术职业技术学院学报,2011.1
14.王琥.设计史鉴：中国传统设计思想研究•思想篇.江苏美术出版社,2010
一、民间美术的起源
民间美术与原始社会的美术是一脉承传的，它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹，在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的，带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需要，又能满足审美的精神需求。比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己，吸引异性的最好工具，再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求视觉上的对称感与韵律感。石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。
随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类增多，做工也愈加细致多样了。从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚，挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的，但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态，在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。
二、传统民间美术的传承方式
1.言传身教。
民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀，可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律，是对民间美术技艺规律的高度概括，如惠山泥人的创作口诀，关于泥人造型要“先开相、后装花，描金带彩在后头”;用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要自得净。”民间皮影口诀:“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下，以实际操作来教育徒弟，徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。
2.文字、图谱记载。
殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专着和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等。
而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
3.民艺品传播。
民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了。
三、民间美术发展的方向
关键词：浮世绘；印象派；西画东鉴
中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2013）11-0205-01
一、浮世绘与印象派简介
浮世绘是流行于日本江户时代的一种民间版画艺术，是一本当时社会生活的百科全书。浮世绘的主要特点是具有强烈的装饰性和工艺性，其采用了纤细柔美的线条，纯色平涂，色彩和线条成为画面的主要角色，具有不同于西方的独特的审美艺术形式。1862年伦敦世界博览会上日本展区展示了大量的日本彩陶，瓷器，漆器，丝绸和礼服。瑞士著名艺术史学家贡布里希在《艺术发展史》中曾提到：在19世纪中期，日本被迫与欧美通商之时这些版画经常被用作包装纸和填料，可以在小吃店廉价的买到。如获至宝，高雅面前散发着世俗的气息，在世俗面前又不失高雅。
就这样日本的浮世绘不断的进入到欧洲人的视野，一批中产阶级极力想摆脱学院派的规则和传统思想的禁锢，他们在艺术上苦苦的进行着新的探索，充满感性的浮世绘的传入，使他们发现了一个全新的，没有一点欧洲传统学院特色的东方艺术，并最终促进了一个西方划时代新艺术形式——印象派的诞生。
印象派于19世纪后半期诞生于法国，其代表人物有莫奈、马奈、雷诺阿、保罗·塞尚等。印象派与过去艺术最大的不同就是艺术语言的改变，印象派有几个突出特点：重外光，重瞬间，重视觉，重气氛，他们没有共同的纲领，却有着共同的特征。
二、浮世绘对印象派的影响
第一：浮世绘在绘画表现手法上对印象派产生的巨大影响。我们可以看出浮世绘的最大特点就是将画面平面化，尽可能使用纤细柔美的线条来表现画面的装饰美感和人物及自然特征，并且可以感受到其利用原色铺设和平面色块分布的强烈刺激性和直率明快的效果。印象派将画面从三维空间过渡到二维空间当中，以平面代替立体，不再注重画面的立体感，去掉阴影的表达，而开始利用平涂的色块渐变来表现，并且画面也不再是以焦点透视为中心，景深效果也不再明显，而是采用更加自由机智的散点透视的构图，耳目一新，影响深远。
第二：浮世绘在绘画题材上对印象派的影响。虽然前期浮世绘主要题材是市民生活、艺妓歌女，但到中后期出现许多描绘自然景色的优秀作品，以葛饰北斋和安藤广重为主要代表。印象派由于受日本浮世绘的影响，摆脱了传统思想的束缚，开始从室内走向户外，在阳光下面作画，开始描绘大自然的美丽瞬间，着重追求光与色带给我们的真实感受。
第三：浮世绘在绘画思维方式上对印象派的影响。浮世绘对印象派的影响从本质上讲应是精神层面，着重在于对于艺术的思维方式上面，是浮世绘教会了印象派，绘画的妙处并不是在于表现技法和样式上面，而是在于艺术家对于生命与生活的一种感悟，一种新的认识理念，这应当是每一个艺术家拿起画笔挥霍运笔最重要的原因。
第四：浮世绘在对于艺术的理解和艺术的价值追去方面对印象派的影响。在日本的江户时代，属于封建社会的晚期，社会分士农工商四个等级，而浮世绘描绘的人物主要是庶民而不是武士阶层的生活，在最为普通的生活之中也能找到最为壮观的艺术。并且艺术的追求也再也没有那么功利，也不是贵族统治和驾驭的工具，而是注重开始表达艺术家自己内心的追求自由的愿望，而是通过艺术来表达自己对社会生活的理解，同时有时更是艺术家揭露社会的一种工具，来折射现实，达到教育与启发的功能。
从此绘画艺术变得简洁、抽象、深邃、富有哲理，成为了艺术家们的精神伴侣，成为其宣泄情绪的恰当媒介。并且19世纪至20世纪的绘画艺术，例如，立体主义，未来主义等都对现代设计产生了巨大影响，促使现代设计运动的到来。
三、西画东鉴意义及其启示
在东西方艺术发展史上，虽然两边脉络清晰，但是东西方之间的交流与融合，互相借鉴与创新屡见不鲜，但是浮世绘与印象派的交流和学习确实是一场伟大的艺术变革，掀开了艺术史崭新的一页，勾勒出东西方相互交融的和谐景象。
西画东鉴不是告诉我们要彻底摆脱西方绘画，关起门来去研究自己本国特有的绘画艺术而是让我们不能忽视我们东方绘画的艺术精髓，不能一味的地去吸收西方的绘画技巧，更不能丢失我们的艺术自信力。我们只有了解好自己的艺术特色，才能去更好的吸收西方的艺术成就，否则我们必将落后于西方，不能在世界艺术史上占据一席之地，只能永远跟随别人前进。
参考文献：
[1]熊德山.西方美术东渐史.上海：上海书店出版社，2011.
【关键词】大地艺术；景观设计；艺术流派
大地艺术即LandArt或者Earthworks，顾名思义，这是关于大地的艺术。艺术家使用大自然中的土地、泥沙、岩石、水、闪电、阳光等对自然加以施工和修饰，在不失大自然本来面目的前提下，创造出壮丽的视觉体验，一方面通过抽象的艺术语言向人们传达自然的美丽，使人们以陌生化的眼光重新认识和评价自然，一方面期望通过艺术创作对生态环境的修复起到积极的作用。
1大地艺术
1.1大地艺术的起源
1.1.1艺术史的范畴
19世纪末，许多现代艺术流派纷纷出现在欧洲美术史上。艺术家们意识到艺术创作可以不是摹仿，他们开始追求艺术的独特性与纯粹性，利用色彩与点、线、面等视觉元素进行试验性的探索。20世纪50年代，艺术流派表现出对现实社会的漠不关心和对工业化的赞美。大地艺术在这种艺术背景下出现是艺术的一个新出路，也是对艺术形式的一种反叛和创新。
1.1.2社会背景
大地艺术首先出现于美国。20世纪60年代的美国社会动荡、喧嚣，充满了各种可能性。政治斗争、民权运动以及反战运动等，不断冲击着社会的价值体系和道德标准。这种背景给大地艺术的出现创造了一个相对活泼的社会氛围。
另一方面，此时美国的工业化已经相当发达，科技的发展除了在很大程度上改变人们的生活，还造成了精神文化的衰落。同时工业化给环境造成的危害也开始引起人们的注意，激起了艺术家的社会责任感，希望通过艺术创作来探索人与自然的关系。
1.1.3艺术创作形式
20世纪以后，艺术家们渐渐不满于绘画这种表现手法的局限性，开始用新的材料、工具、手法和表现方式来进行艺术创作。大地艺术的创作者以大地为艺术品的同时，还将它作为了展览场地。
1.2大地艺术的特征
1.2.1大地艺术的时效性
自然界瞬息万变，随着时间的变化，以大地为载体的大地艺术自然会发生改变或者与周围环境的关系发生改变。正如德玛丽亚在20世纪70年代初总结道：“艺术家用泥土创作的同时，还用时间来创作。”[1]
大地艺术作品中最为有名的是罗伯特・史密斯的《螺旋防波堤》。它建造于1970年4月，由黑色玄武岩、泥土和石灰岩组成，在粉红色的盐湖水中盘旋。1971年，由于湖水上涨，这件作品沉入水下15英尺，无法再进行观赏。但在1999年，它又完整如初的重现于湖面，只是上面淤积的盐使它的颜色发生了变化。
德・玛丽亚的《闪电原野》也是一件非常有名的大地艺术作品。艺术家将场地选在雷电充沛的新墨西哥州，用不锈钢杆排列成巨大的矩阵。在雷电季节，钢杆成为雷电的引导者，在天地之间形成壮美的奇观，似乎告诉人们要抱着一种接受和欣赏的态度面对它们。由于每一次闪电都不一样，呈现出的总是一种瞬间消逝的美，是大地艺术瞬间性的体现。
1.2.2大地艺术的“大”与不可陈列性
很多大地艺术家选择大型场地进行创作，如沙漠、海岸、工业废弃地等，因此艺术品的庞大程度及其所造成的视觉震撼往往令人惊叹。
不可陈列性是大地艺术与大型雕塑的区别。首先，大地艺术的艺术家主动从艺术展览馆里走了出来。一是为了躲避城市、关注生态平衡，二是为了探索新的艺术表现形式，是对博物馆艺术的叛逆和对“文化拘禁”的反抗。另外，大地艺术作品巨大的形体以及取材于大地的特点也决定了它们不能放在美术馆里陈列。
1.2.3大地艺术的自然互动性
大地艺术的最终目的是成为人与自然沟通的桥梁，因此大地艺术作品首先就要与自然互动。作品接受大自然的风吹日晒，人可以踩，水可以淹，大风可以吹散，时间可以消蚀。如《螺旋防波堤》由于湖面水位的关系，受到盐湖的二次塑造后颜色变为白色。
1.3大地艺术的符号语言与表现形式
大地艺术的作品所采用的是抽象的、符号化的艺术语言，这可以看作是大地艺术对极少主义的继承。大地艺术的艺术家大多来自美国的“极少主义”者或者与之平行的“概念艺术”流派。[2]他们常常运用点、线、方、圆、角、螺旋线等几何式元素创造出抽象直观的造型，作为对大自然的致意。
不同的艺术家创作大地艺术时采用了不同的表现形式，有的用泥土堆积，有的用挖土机挖掘。例如克里斯托以“包裹”著称。1969年的《包裹海岸》用聚乙烯布和绳索来包裹澳大利亚悉尼附近的小海湾，被称为“自然雕塑”。
2大地艺术对景观设计的影响
现代艺术思潮一直对景观设计有所影响。由于大地艺术具备了雕塑和景观两种艺术形式的特征，所以它对景观设计有着重大的影响。
2.1对生态和自然的关注
大地艺术出于对环境污染的思考而进行的艺术活动影响到景观设计，景观设计师开始关注生态环境与生物圈的整体关系，提高了自然观念，可以说大地艺术开拓和转变了景观设计师的思维。
大地艺术追求对环境最小侵扰、选用自然材料的生态思想在现代景观设计中得以体现。例如景观设计大师俞孔坚的许多作品都体现出景观设计对生态环境的重视和保护，以秦皇岛汤河公园的设计为例。秦皇岛汤河公园的景观设计中保护了原有的水域和湿地、植被、河道的自然形态，体现了对生态最少干预的设计原则。
2.2对场地的处理
大地艺术大自然中选择创作场所，他们要求自己的创作不能对自然造成负担，并能够使人和自然进行交流。这使景观设计师更加注重场地的需求，设计的中心开始从人向环境转变。例如在《沈阳建筑大学景观》的设计中，学校场地原本属于农田，设计师经过调查选用了适合当地土壤的东北稻作为校园景观基底，形成了奇特而经济的校园田园景观。
大地艺术的中后期对工业废弃场地十分重视。在此之后的景观设计师将工业废弃地改造为公园，保留废弃的厂房、机器，成为一种新的公园设计方式，并称之为后工业景观。案例有美国西雅图煤气厂公园、天津桥园公园等。
2.3形式语言上的影响
大地艺术经常采用的螺旋线、方、圆、金字塔等几何形体越来越多的出现在景观设计中，呈现出景观的抽象美和秩序美。例如哈格里夫斯设计的《鹦鹉螺广场》，让人联想起大地艺术的《螺旋防波堤》。再如林璎的《波场》所采用非常有韵律的波形，形成简朴、优美的视觉符号。
3结语
大地艺术是对传统艺术很大的突破，体现了艺术家对社会和生态的担忧和责任感，通过对大地进行艺术创造使人们以前所未有的眼光重新认识自然，领略大自然的美感。景观设计的任务即是提供给人美好的生活环境，它不可能像大地艺术一样选择偏远的荒野，让人们需要乘坐飞机去观看，而是需要人们生活其中，带给他们审美和功能体验。因此，现代景观设计吸收的是大地艺术的主题思想、对生态和场所的认识以及大地艺术的形式语言，对景观设计的发展进步产生了积极的作用。
【参考文献】
关键词：民间美术传统传承方式发展
民间美术是相对于宫廷美术、文人美术等美术形式而存在的，具有原发性的，直接来源于人民大众的美术形式。民间美术作为中国民俗文化的组成部分，其艺术价值远远超越了民间美术本身，具有极为丰富的哲学、美学、考古学、历史学、社会学和人类文化学内涵，是中华民族文化的凝集和结晶。千百年来形成的将艺术强分尊卑，将民间美术视为粗俗简陋东西的观念使民间艺术的活力受到损害，许多优秀的民族美术成果不能保留下来，特别是工业革命之后，民间美术被视为落后的手工业而遭到抛弃。
一、民间美术的起源
石器、项链、陶器这些艺术作品都是民间美术的最初形态，它以其稚拙、俭朴的形式为后来各类美术的发展奠定了基础。民间美术与原始社会的美术是一脉承传的，它们在发生、发展和艺术的范围、特点、规律等方面，都具有某种相似性。民间美术与原始美术一样具有艺术实用与审美共存的性质。竹编、草编、蜡染、泥塑、剪纸、年画、蓝印花布、绣帐帘、兜肚，挑花头巾、皮影等等民间美术作品都是基于实用目的而创作的，但同时却融实用性与审美性于一体。民间美术作为我国古代一种主要的艺术形态，在几千年的古代文明历史中显示出了强大的艺术力量。不少民间美术还残留着原始艺术的痕迹，在今天所能看到的民间剪纸和刺绣中就保留着很多原始陶器上的，带有巫术色彩的图腾符号。民间美术起源于古代先民的劳动与生活实践，原始人在制造劳动工具的过程中，发现锋利、匀称、光洁的工具用起来特别的方便顺手，这种对实用性的追求逐渐演变成对视觉愉悦感的追求，古代先民在实用的造物活动的基础之上逐渐发展了审美，使之既能满足实用的物质需要，又能满足审美的精神需求。比如说，新石器时代的远古人类发明了钻孔技术，他们用贝壳和兽骨制作的项链是装饰自己，吸引异性的最好工具，再比如说仰韶文化所遗存的带有各种纹饰图案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更追求视觉上的对称感与韵律感。随着生产力的发展与社会分工的细化，民间美术的分类增多，做工也愈加细致多样了。从殷商到近代，民间美术都出现了兴旺的发展状态，并以其强大的生命力渗透到人们的衣食住行之中。
二、传统民间美术的传承方式
㈠言传身教
民间美术是一种带有原发性的美术形式，它在传承的过程中与人们的日常生活休戚相关，自诞生之日起就融合在人们生活的点点滴滴之中。“言传身教”是中国民众做人和育人的宗旨和手段，民间美术同其它民间文化一样一样也没有脱离这一传统。“言传身教”在民间所承担的技艺传播作用，体现在以家庭为中心的技艺传承环境中，是师徒、父子关系直接传授的方式。从事民间美术创作的大多是没有受过正规文化教育的农民，其创作经验不可能通过文字进行传播，技艺的交流只能通过“口头”这一最为直接俭朴的方式将其技术经验传播给下一代。口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更生动直观的交流技艺。在这言传的过程中民间艺人们创作了一些便于记忆的口诀，可以让被传播者比较方便记忆起创作的规律，是对民间美术技艺规律的高度概括，如惠山泥人的创作口诀，关于泥人造型要“先开相、后装花，描金带彩在后头”；用笔要领“直线要直、曲线要曲”施彩讲究“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要自得净。”民间皮影口诀：“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉武人一张弓”等等。在民间的师徒传承中“身教“的情况可能比“言传”多的多。在很多民艺传播者自身文化和能力的限制他们或不能准确的表达出其技术精要的情况下，以实际操作来教育徒弟，徒弟观察师傅技艺的“身教”就成为民间美术主要的传播方式之一。
㈡文字、图谱记载
殷商之后，文字的出现为民间美术的传播奠定了深厚的媒介基础，民间美术也出现了借助文字传播的方式，大大扩展了其传播的范围。出现了一些记载民间手工艺的理论专著和民间创作者所作的艺谱，前者带有官方修饰的痕迹，如先秦时期的《考工记》、唐代《工艺之法》、明代《天工开物》等等①
。而艺谱以物相传的民间美术，主要是通过谱子的形式传播的，如画谱、剪花样谱、影戏谱、年画版样等等，这些民间艺术形式都有程式化的范本有的是集体的创作总结，有的是名艺人亲手绘制的，有的则是借鉴其它艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。②童虽其来源不一，但都是经过不知多少代人的日积月累而逐渐积淀、完善和再创作而形成的摹本，这种传播形式有利于普及和传播。有利于民间艺人的交流。
㈢民艺品传播
民艺品传播和图谱传播一样属于以“物”为媒介进行的传播。但是它并不是在创作者内部的传播，而是通过这些艺术品的购买者而将民间美术的技艺带到四面八方。这种参与商品交换，又不局限于行业内部的传播方式，使民间美术的传播方式更加广泛，其社会功能也随之增强了
三、民间美术发展现状
民间美术的产生、传播、发展都是与民众的生产、生活方式密切相关的。随着现代化的文化浪潮进入乡村的每一个角落，传统民间美术赖以生存的小农经济迅速瓦解，人们的生活方式和价值观也发生了巨大的变化。以机械化、自动化为标志的大工业生产方式，已在世界范围内逐步取代手工劳动，在这种状况下，许多民间艺术品被认为是过时的东西而被很多人摒弃了。
当代的民间美术保护者和美术理论家多是将民间美术作为一个古代生活形态的活化石来进行研究和保护，民间艺术品已经成为传统艺术的一部分而保存在博物馆之中，见证着一个古老文明曾经出现的辉煌。民间美术虽然作为一种传统文化而被人们保护和学习着，但实际上，它的发展却面临着一个尴尬的境地。很多人对它的喜欢只是出于对一个存在着文化隔膜的逝去年代的怀念，民间美术在当代已经失去了其实用性，它和当代社会的经济基础与文化状态都存在着巨大的鸿沟。
在这种缺乏时代经济与文化背景的情况下，民间美术变成了一种针对西方文化的入侵，而被艺术家与文化工作者们所重新提起的“带有本民族特色”的文化形式，很多专家对已经衰落了几十年的民间美术进行了重新整理与研究，这些工作对民间美术的保护与振兴都有着重要的意义。但是，我们应该看到的是，这种不分精华与糟粕的保护方式使我们看到的民间艺术并不能完全代表我们民间美术的真实发展状态。甚至有些艺术工作者为了西方媒体对于“神秘东方文化”的好奇心和对“他者文化”的观赏需求，而制造了一些“伪民俗”的艺术作品，混淆了媒体的视听，使我国的普通民众不能产生文化的认同感，而对民间美术的发展处于漠然的状态。
四、民间美术发展的方向
各民族的艺术都属于世界艺术榷体中的一部分。只有保持了本民族的独特艺术特色，才能在世界艺术史上占有重要的历史地位。民间美术作为具有原发性与地域性的美术形态，是我国本民族艺术的最佳代言人。民间美术在当代社会的发展成为我国艺术界与文化界所要面临的首要问题。
在工业社会与市场经济发展的今天，传统手工艺与工业社会的对立，已经成为一个不争的事实。我们既不能放弃民间艺术形式，也不能违背社会规律，试图以民间美术来代替大工业时代的产品。要使作品更具民族特色和时代精神，非常重要的一点是必须站在现代文化的角度对传统作更深入的研究，寻找工业文明与民间美术之间的互补点。工业文明带来了商品的大量生产与简单复制，而这种简单枯燥的文化形态已经不能满足人们日益丰富的精神文化需求，工业文明所带来的不应该只是一种带有实用主义色彩的产品形式，它同时应该代表一种带有审美色彩的人文精神。民间美术以其丰富的审美形态与人文精神，而成为工业文明的有效补充，工业文明以其时代感与社会性而引导着民间美术的发展。两者的互补使人类文化最终向着一个更加健全、完美的方向延续。
注释：
①潘鲁生《民艺学论纲》，北京工艺美术出版社，1992年。
②书亚《中国手工业商业发展史》，齐鲁书社，1981年。
参考文献：
1田自秉，《中国工艺美术简史》，浙江美术学院出版社，1989年
2张少侠，《亚洲工艺美术史》，陕西人民美术出版社，1990年
3王冠英，《中国古代民间工艺》，商务印书馆，1997年
4方湘侠，《民间美术》，湖北美术出版社，1999年
【关键词】原始宗教；绘画艺术；可持续发展；策略
原始宗教泛指人类的初期形态，包括万物有灵意识与灵魂观念、图腾崇拜、自然崇拜、祖先崇拜、神鬼信仰等宗教观念，以及由此产生的巫术、禁忌、祭仪等一系列宗教行为。在宗教学领域，原始宗教通常与人为宗教相对应，指人类在氏族社会时期基于社会信仰需求的自发性宗教形态。本文所言的“原始宗教”主要指各少数民族的本土或原生性宗教。所谓原生性，是指该宗教形态自发产生于民族社会的远古时期并一直传承和延续到近现代，主要承载了该民族发展历史中的宗教意识和文化表达，它更多地表现为一种民族宗教的“文化流动性”[1]和民族传统文化的延续性。
作为一种意识形态的文化，往往要通过一个物化的过程才能让人感知，形象是巫术和原始宗教最基本的物质条件。[2]研究原始艺术的西德学者赫伯特・屈恩认为：艺术跟宗教一样，也是揭示神灵永恒奥秘的一条途径，是接近神灵的一种方法，绘画一开始就必然同宗教膜拜连带在一起。[3]艺术起源的“巫术说”和大量宗教与艺术的考古史证，展现了宗教与绘画在发生和发展过程中的依存关系，而文化在物质和精神层面的相互渗透，使绘画成为原始宗教观念的重要表达方式，宗教意识也成为了早期绘画艺术精神的内核。因此，原始宗教、绘画和少数民族传统文化之间的关系，成为我们探讨原始宗教绘画可持续发展策略意义的重要前提。
一、云南少数民族原始宗教及绘画艺术的基本形态及特征
从文化与环境的双向关系出发，文化地理学者认为，自然地理环境是文化系统发展的基底。云南多山地，且山地与坪坝结合的地理环境特征，致使少数民族社会与经济发展不平衡，形成了复杂多样的民族宗教形态。从本文所定义的民族传统原始宗教的范畴看，主要有藏族的苯教、纳西族的东巴教、彝族的毕摩教、普米族的韩归教、白族的本主信仰等等。从原始宗教发展的阶段性看，云南还保留着大量的以“万物有灵”观念为核心的原始形式，包括以直接崇奉山、石、水、火等自然物为特征的自然崇拜和动植物崇拜，如佤族祭奉的最大神灵就是山神“鹿埃姆”和“鹿埃松支”，而藏族、普米族、纳西族摩梭人都有崇拜牦牛的习俗，壮族、布朗族、苗族、傈僳等民族则甚为崇拜神林、神树；同时还包括具有原始氏族社会遗留特征的图腾崇拜，如彝族、白族、拉祜族、纳西族、怒族等都有崇拜虎的现象。此外，鬼魂崇拜、祖先崇拜、生殖崇拜及巫术、禁忌信仰等也是云南少数民族原始宗教的基本内容。
云南少数民族原始宗教在上述内容和表现形式上的复杂多样性，使宗教绘画艺术具有了“多样且复杂的精神内涵和模棱两可的外在特征”[4]。实际上，所谓的“模棱两可”正是指原始宗教绘画艺术具有原生性特征的多样化表现形式。原始宗教绘画艺术就其画面的表现形式而言，可以分为崖（岩）画、壁画、文献经籍绘画、纸布绘画以及吞口画、祖妣画、盾牌画、文身艺术等内容。
二、云南少数民族原始宗教绘画文化的保护与开发现状及存在问题
在全球化、现代化和城市化的世界性大背景下，少数民族传统文化的生存环境正在遭受空前的冲击。云南少数民族原始宗教绘画，作为一种民族传统艺术文化也面临着衰退、复兴与变迁进程。其可持续发展的问题主要集中在保护和开发两个层面。
（一）保护现状及存在问题
对原始宗教的观点虽然不一，但从对地方民族传统文化，或早期宗教文化的物质遗产，或地方民族早期艺术文化的物质和包含在其中有关人类早期绘画技艺等非物质形态文化遗产保护的多维视角出发，国家、各级政府和民间社会力量都在极力采取各种措施来保护地方少数民族文化。就云南省而言，其保护措施主要表现在以下几个方面：
首先，是政府的立法保护和制度保障。在《民族区域自治法》、《文物保护法》和《非物质文化遗产保护法》等全国性法律的支撑下，云南省于2000年5月在第九届人大常委会第十六次会议上，通过了我国首部专门保护民族民间传统文化的地方性法规《云南省民族民间传统文化保护条例》[5]，并于2000年9月1日起开始实施，由此为原始宗教绘画艺术在内的云南少数民族传统文化的保护奠定了法律基础。同时，在该《条例》的基础上，云南省部分地州又根据自身的民族文化情况作出相应的调整和补充，而施行了《云南省维[6]西傈僳族自治县民族民间传统文化保护条例》（2008年）、《云南省澜沧拉祜族自治县民族民间传统文化保护条例》（2012年）、《云南省新平彝族傣族自治县民族民间传统文化保护条例》（2012年）等地方自治条例。另外，云南省还对部分民族优秀文化的保护制定了相关法规，其中2006年颁布实施了《云南省纳西族东巴文化保护条例》，并明确指到对东巴绘画艺术为重点保护对象。这些地方性法规和自治条例的颁布和施行，对云南少数民原始宗教绘画艺术的保护从民族传统文化的层面得以保障，并为宗教绘画的收藏、抢救、研究、保护和开发等提供了法律支持。同时，相应于这些法律法规而制定的保护和奖惩等方式为民族宗教绘画的整理、开发和利用奠定了制度保障。
其次，保护模式的形成。在政府的政策支持和制度保障下，各类地方组织和各界人士，尤其是民族文化工作者都积极投入到民族传统文化的保护事业中，并逐渐形成几种文化保护模式。模式一，为学术化的保护模式。即依托相关研究机构、科研基金支持，在众多专家学者的努力下积极通过田野等方式调查有关原始宗教绘画的遗迹，搜集、整理相关的图片和文献资料。如中国民族学家杨成志20世纪20年代调查彝、白、苗等民族时得到彝族古籍一本，上面配有插图。1957年云南省少数民族社会历史调查组在原碧江县发现怒族古岩画后，有民族学、考古学专家于1965年在沧源佤族自治县境内又发现岩画。其中一些考古学家研究过岩画的形成年代、内容等问题。[7]1981年率先成立的丽江东巴文化研究院，先后出版了《东巴文化艺术》、《纳西族东巴文字画》等多部东巴绘画图册，使丽江掀起了学东巴文、画东巴画的热潮，逐渐形成一种保护和传承民族文字和绘画艺术的模式；模式二，为教育化的保护模式。即建立民族文化传习馆、民族文化传承基地、民族文化与学校教育机构相结合。如著名作曲家田丰就于1995年以个人力量筹资创办了云南省首个民族文化传习馆，并通过各民族中老年艺人带青年的形式，让学员到馆系统整理和研习本民族的传统艺术，为云南少数民族传统文化的传承开辟了一种模式。丽江市就在兴仁、黄山、白沙等小学设立传承民族文化精品教育基地，采取教师、学生、学者共同参与的方式编写乡土教材，并开办东巴象形文字、东巴绘画等课外兴趣班等教学方式传承民族文化。模式三，为博物馆模式。这一模式被普遍运用于原始宗教绘画物质形态遗产的保护。云南省博物馆继续收藏展示文物性质的民族民间美术品，云南省群众艺术馆拥有可观的民间美术实物资料，新建的云南民族博物馆、昆明市博物馆、丽江东巴博物馆、个旧市博物馆也集、整理、收藏云南民族民间美术品，其中不乏少数民族原始宗教绘画的作品。模式四，对绘画主体的保护，即绘画传承人的保护。1997年，文化部同意云南省群众艺术馆接受美中艺术交流中心的资助，启动云南民族民间美术调查项目，云南省文化厅也发出《关于在全省开展民族民间美术和民间艺人调查的通知》，要求全省各级文化馆、群众艺术馆积极开展调查工作。至1999年，云南省各地调查组共获得210多名民间艺人资料和相关的美术资料。云南省文化厅1999年6月23日以民族民间高级美术师、美术师和民间艺人三个级别对166位民间艺人进行命名，表彰33个调查民族民间美术先进集体和103名先进个人。[8]这些保护模式成为了原始宗教绘画的可持续发展的有效机制。
如上所述，在各级政府的政策支持和制度保障，以及在研究机构和民间组织的积极努力下，民族宗教绘画艺术文化得到了很大程度的保护和传承。但存在的问题也是显而易见的。首先，是保护机制不完善，从法律、政策和经济层面都缺乏激励机制。其次，是保护手段的现代化程度低，对图片、图像资料数字化资料收集还限于静态的相机拍摄地方法。这种方法的缺陷是无法建立对绘画工艺和过程信息的资料收集，不利于其文化非物质层面的保护。措施的实施的全面性不够。目前，只有纳西族的东巴绘画的保护形成了从立法、机构和非物质文化传承人的完整体系，其他民族的宗教绘画艺术保护体系都不完整。最后是研究体系的专门化、系统化不够。对云南少数民族原始宗教绘画艺术文化的研究是具有模糊性的，即：对其的保护工作是放在对地方民族文化的整体之中。理论和实证研究都缺乏系统的框架和方法。
（二）开发现状及面临问题
对云南少数民族原始宗教绘画艺术文化的开发，主要集中在民族艺术文化产业和旅游产业中。前者的主要途径是把原始宗教绘画的形态元素，如形象、色彩等，运用到其他领域中。典型的有张志禹、李忠翔设计的云南民族博物馆的门头的大型浮雕[9]，就是抽象运用了原始宗教绘画形象中的“虎”的图腾形象。对于在旅游中的开发，各民族地区都通过原始绘画艺术的吸引力来开发旅游产品，或进行特色文化景区的建设。在丽江古城，大量的东巴象形文字结合东巴原始宗教木牌画得形式，被开发成为旅游纪念品。丽江的东巴谷旅游景区中，东巴原始宗教绘画“神路图”以大型景观石刻的形式被展示出来。
伴随着原始宗教绘画艺术被作为一种独特的地方文化资源的开发，一方面是使人们看到这种文化的价值，在推动了对其的保护和发展的同时，又起到阻碍和制约的作用。这表现在：其一，物质环境的开放，带来了外来文化侵袭，原始宗教绘画的多元特征越发明显。一方面使原始绘画具有多元要素而艺术形态更为丰富；另一方面又造成的民族宗教绘画艺术的“趋同化”或“同质化”。其二，当代人对原始宗教的不同态度也引发了民族宗教绘画在传承和保护上的争议。少数民族群体和民族文化工作者在积极采取措施而保护着传统文化，而部分缺失民族文化背景的人们则将原始宗教与原始人类、原始社会及落后文化联系在一起，从而贬低了包括绘画艺术在内的少数民族传统文化的存在价值。其三，伴随着旅游产业商业化的开发，使原始宗教绘画逐步失去反映创造主体的情感和意识，而转化成迎合客体需求的内容和形式，逐渐丧失了“原生性”与“民族性”。
三、云南少数民族原始宗教绘画艺术可持续发展的策略
针对上述提及的问题，发现少数民族原始宗教绘画艺术要实现有效保护和可持续发展，有待社会各界的共同解决。其中，必须加强以下几个方面的内容：
1.从政府层面，加强开发和保护少数民族原始宗教绘画的立法执法工作，拟定和颁布有关于少数民族原始宗教绘画艺术的专门性法律、法规及政府条例。
2.从研究层面，转换观念，把云南少数民族宗教绘画作为一种早期文化现象，做到研究的多维视野。让人们从物质和精神层面充分认识其文化特征、存在价值和意义。
3.注重保护手段中现代化技术的运用，加强信息化、数字化、动态化建设。即充分利用现代信息技术将原始宗教绘画艺术以图片、音频、视频的形式存储于网络数据库中，建立民族宗教绘画的数字化资源库，以实现对这些珍贵资料的永久保留与传播。同时，还可以利用计算机的动画和虚拟现实技术模拟濒临消失或已被损坏的原始宗教绘画，实现对该绘画艺术的数字化保护。
4.应依托早、初、中、高教育体制，培养民族绘画艺术的高等教育人才和保护原始宗教绘画技艺的传承人，使美术教育与民族传统绘画艺术文化相结合而互动发展，丰富和发展相关产业。
5.从绘画艺术的角度出发，带动宗教文化向审美文化视野的转化，促进云南文化旅游的深度开发，并有效处理原始宗教绘画资源的开发和保护的关系。
四、结语
原始宗教作为氏族社会的伴生物，往往是全民信仰的宗教，[10]深刻影响着少数民族生产、生活文化的发展。因而，对其绘画艺术文化的保护具有多重意义。首先，原始宗教绘画艺术的挖掘、传承和利用增加了我国传统美术文化的民族性与多元性，使传统绘画主流元素与少数民族原始绘画的非主流因子互动融合而发展；其次，随着对民族绘画文化构成价值的深入理解，在原始宗教绘画艺术物质形态的保护过程中，同时有效地保护和传承少数民族民间诸多非物质文化遗产资源；再者，随着民族传统宗教绘画艺术的开发和利用，少数民族传统文化加深了与全球化和现代化接轨的程度，使少数民族的原生性文化有了面向世界、与先进民族文化平等对话的机遇和权利，因而也极大地促进了各少数民族的民族自尊心与自信心，提高了民族意识并促进其文化自觉，最终从少数民族成员自身的角度，更为有效地保护和传承民族传统绘画艺术。人类文化的形成必然受到自然环境、社会和经济发展阶段的制约。社会都在发展变化，体现其特征的文化特点也随之变化。均衡是相对的、暂时的，变迁才是绝对的、永恒的。[11]采取何种策略解决好开发与保护之间的矛盾，是实现其可持续发展的关键。
注释：
[1]孟慧英.再论原始宗教[J].民族研究，2008（2）.
[2]龚田夫.巫术与原始艺术[J].百科知识，2007（15）.
[3][苏]乌格里诺维奇.艺术与宗教[M].三联书店，1987：42.转引自马奇.艺术的社会学解释――普列汉诺夫美学思想评述[M].中国人民大学出版社，1988：47.
[4]汤海涛.云南民族美术学[M].云南大学出版社，2004.
[5]李华.云南少数民族民间绘画发掘保护及存在的问题[J].华中师范大学学报（人文社会科学版），2012（3）.
[6]陈凡，汪林.云南民间美术在现代环境艺术设计中的运用价值研究[A].云美论丛[M].云南人民出版社，2008.
[7]佟德富.原始宗教与少数民族传统文化[J].宗教与民族，2002（1）.
[8]宗晓莲.布迪厄文化再生产理论对文化变迁研究的意义――以旅游开发背景下的民族文化变迁研究为例[J].广西民族学院学报（哲学社会科学版），2002（2）.
[9]纳西族社会历史调查（二）[M].民族出版社，2009.
