一、戏剧发展受农村经济发展的影响
在20世纪六七十年代至90年代初期，戏剧在中国农村的传播方式主要有两种：一是露天舞台演出。看戏一直是农民比较喜欢的娱乐项目，演员在台上表演，农民在台下看戏、论戏，做买卖的在旁边叫卖。二是电影戏曲。在电视机还没有在农村普及的时候，露天电影也是传播戏曲文化的重要方式。戏曲就是在这样的氛围中融入到农民的生活之中，成为农民娱乐生活的重要组成部分。
到了20世纪90年代中后期，随着电视的普及，农民娱乐方式开始家庭化，传统的戏曲舞台演出和露天电影等集体性的娱乐方式快速退出农民的日常生活。电视戏曲栏目替代先前的电影戏曲和舞台戏曲，成为占绝对主导地位的传播方式。
在复杂的戏曲影视媒介环境中，一方面农民对传统的戏曲有一定的欣赏水平，另一方面农民也接受着影视技术的影响和熏陶，他们在丰富的戏曲文化环境中进行新的创造――自编自导自演电影、戏曲，创造了属于“自己”的戏剧文化。许多地区出现了农民自发组建的职业性和半职业性戏剧班社，他们活动在田间地头，受到了农民群众的由衷欢迎。
二、戏剧演出的规律与农村联系紧密
中国戏剧在民间产生，同时又在民俗活动的氛围中逐步成熟和发展，农村始终是它的主要市场，农民始终是它的主要观众群体。各地农村形成了相对稳定的演出习俗，这些演出习俗又影响到演出市场的形成和发展，形成了独特的戏曲演出规律。
（一）季节性。农村的文化娱乐生活受农时制约，演戏一般集中在春耕之前农历的正月、二月，麦收之后的六月、七月，秋收之后的九月、十月。北方农村由于冬天寒冷，十一月、十二月很少有戏曲演出。南方天气炎热，七八月份也很少有戏曲演出。
（二）与传统节日有密切的关系。春节到元宵节，是我国各地戏曲演出的旺季。其他节日如清明节、端午节、中秋节等，许多地方亦有演戏的习俗。
（三）与有密切的关系。酬神赛会、春祈秋报、红白喜事，各地农村都有演戏的习惯。
（四）与集市贸易的关系。在赶集的日子，是民间戏班和各种民间艺人行艺的好时机，商家亦常常组织演戏来吸引顾客。
三、戏剧的振兴离不开农村和农民
对农村演出市场的特点的认识不足，致使演出场次越来越少，不能满足农民的看戏需求；对戏剧来源于民间、需要民间艺术的不断滋养才能生存的认识不足，又使戏剧艺术生产与观众消费脱节。因此，要振兴戏曲首先要解决两个认识问题。
首先，要把戏曲工作的重点放在农村，以繁荣农村戏曲演出市场作为振兴戏曲的目标。脱离农村演出市场谈戏曲振兴，如无源之水，无本之木。
【摘要】剧画摄影既像拍摄电影一样需要场面调度和演员的表演，又像绘画一样需要集中在一张画面中把所有的思想表达出来，这就要求摄影作品具有很强的戏剧性，通过矛盾和冲突来记录瞬间、表达主题，增强艺术吸引力和震撼力。可以说，戏剧性是剧画摄影的灵魂所在。
【关键词】剧画摄影；戏剧性；塑造；延伸
20世纪80年代以来，剧画摄影逐渐成为当代主流艺术摄影。其不再像传统摄影一样忠实于瞬间“再现”事物的真实性，而喜欢采用“造像”的方式创作叙事性图像浓缩在单幅影像中。这种摄影的魅力在于虚幻与真实、记录与表达之间。摄影师类似电影导演，运用创意驾驭人们的集体幻想与现实。剧画摄影既像拍摄电影一样需要场面调度和演员的表演，又像绘画一样需要集中在一张画面中把所有的思想表达出来，这就要求摄影作品具有很强的戏剧性，通过矛盾和冲突来记录瞬间、表达主题，增强艺术吸引力和震撼力。可以说，戏剧性是剧画摄影的灵魂所在。
一、剧画摄影的戏剧性
“没有冲突，就没有戏剧”，这是戏剧文学和戏剧艺术的神圣法典，这同样适用于剧画摄影创作。剧画摄影的戏剧性包含丰富的内涵，如偶然性、突变性、传奇性、震撼性、情景性等。创作者一般预先设想、建构场景，通过情节设计和安排，制造抓拍感觉，让镜头撷取的片刻在外表与内在间充满张力，形成戏剧性效果，使画面具有饱满的视觉冲击和让人深思的寓意。
有的剧画摄影艺术家依托华丽装饰背景展现虚幻故事制造惊艳感；或者让不同的时间地点错落在同一幅图像中，通过这种空间切割与时间暗示凸显创作意图和寓意；有的剧画摄影作品没有主角性人物，其通过实体或建筑物来展现空间的超现实感与心理张力；有的作品则致力于营造一种梦境的质地，着眼于含混暧昧、缺乏明确指涉的叙事；有的剧画摄影作品注重采用特定的影像、文化符号，以揭示画面主题和人物的关系，增强戏剧性效果。不论何种主题、何种形式的剧画摄影创作，都紧紧围绕着戏剧性进行设计、安排和导演。
二、塑造剧画摄影戏剧性的多种途径
如何塑造剧画摄影的戏剧性效果？构图、动作、光线、符号性语言都可以形成画面主导对比的因素，有时几种因素并存于同一幅作品中。
（一）构图形成的戏剧性
由于剧画摄影的成果呈现在单幅影像中，因此，其拍摄场景虽然像电影一样安排在三维空间中，但在画面构图时仍十分注重绘画元素，如形状、空间、位置，尤其关注画面中特定位置的象征意义。可以说，将人或物放在画面内的哪个位置，代表着不同隐喻和象征意义，即代表剧画摄影师对该人或物的意见或评价。杰夫·沃尔的作品《果胶》在构图设计上近似文艺复兴时期的绘画。在该作品中，其利用透视结构引导视觉秩序，厨房场景的角度与物件引领我们观察整幅照片，把有序的智力思考引入无序的情感领域中，去理解照片中人物的行为与叙事。作者利用构图和人物动作设计了说话人的内容和听话人的内容，室内布局与人物的位置及动态提供了连串线索，说明此刻之前可能发生的交谈内容，场景充满了风格化的戏剧性。
（二）导演“动作”凸显戏剧性
动作是形成主导对比戏剧性的最好因素，通过“动作”可以吸引观者的目光。摄影表演是一种符号性的姿态，其与电影的表演不同。电影表演是陈述性的，目的在于让观众遗忘表演本身，进入剧本的叙事流程。而摄影表演强调定格的瞬间，用夸张的动作、静态的画面将时空延时，表达出创作意图，使单幅作品具有强大的表征功能。
珊·泰勒伍德的《悬浮》系列作品，利用悬浮与重力间的矛盾性，由动作的片刻停滞引爆作品内在的张力，预示着一个谜般的情形将不可避免地发生。在该作品中，人物的脸庞和情绪是隐藏的，身体定格在一种绘画姿态中，静谧一如文艺复兴时期画家笔下的人物。照片场景空旷，就如一场超现实梦境，场景元素的组合与人物动态的视觉张力构成开放的叙事，任凭观者诠释。
（三）运用光线塑造戏剧性
光的明暗带有象征性的意义。灯光方向和强度的变化能引导观者的目光，并影响其情绪、内心感受和思考。剧画摄影拍摄有多种用光选择，如高调风格、高反差风格、低调风格等。一般根据表达主题选择不同的用光方式，有时用单一用光风格，有时使多种用光风格并存，目的是利用光线增强画面的戏剧性。
在菲力普·罗卡·的科西亚的作品《布什、21岁、爱德华、30美金》中，一名男子坐在餐桌前方，照片设定在黄昏过后夜暮时分，象征一个转折时刻。路灯及店面发出的暖光和远处天空背景中深蓝色的冷调形成强烈的冷暖对比和高反差对比，这种对比形成的戏剧化光线效果，表明这张照片混杂两种讯息：年轻人充满力量，但对于生活却显得迷茫。
（四）运用小情节或符号性语言增强戏剧性效果
在剧画摄影创作中，可以在定格的画面中用小情节或符号性语言表达强烈的冲突，成为图像戏剧性的刺激点。这个刺激点有别于传统的纪实摄影，因为它穿透了观者原有的对物象的想象和象征，击中了我们心中的潜意识。通过对图像的重组与重构，既表现了艺术家的内心情感，又达到对客观事物某种抽象和意义的多种解读。
在杰夫·沃尔的作品《爆发》中，画面中的工厂主被表现为以愤怒的眼神、咆哮的语言和直白的侮辱性的手势直逼画面右边的工人。而右边的工人则以茫然无助的表情对应工厂主的咆哮。靠左的女人则面露习以为常的冷漠表情。“细微手势”的视觉表述将整个矛盾冲突引致高峰，强大的对峙力量涌出画面，将画面戏剧性推向高潮。
三、戏剧性在剧画摄影创作空间的延伸
阮义中先生在谈到20世纪80年代的摄影潮流时说：摄影家构筑他们所记录的主题时，发现了新的意义和美，从虚构事物中抽出更深层的真实，他们呈现了有如从事实转化为文学性虚构的那种戏剧性和启发性的新鲜方向。在数字技术日趋成熟后，剧画摄影成了重要的影像创作方式。当代最具影响的一些艺术家开始用独特的导演手段创造着属于自己的影像作品。艺术家通过优秀作品搭建起了以“造像”为中心的剧画摄影舞台，为后来的剧画摄影创作者提供了理论和实践创作的参考。
剧画摄影拓宽了艺术的表现空间，使更多的媒体介入成为可能。无论是技术媒介加强，还是信息媒介增加，分别从表现效果和题材上增强了剧画摄影的戏剧性。摄影艺术家能更加自由地表现画面想要达到的效果。可以采用开放式的处理方式——不给人们唯一的、确定的答案，使悬疑气氛更加悬疑；可以增加画面视觉上的信息量和内部关系，从而创造一种人类自身视觉无法达到的视觉体验；可以延展摄影艺术家创作过程中的空间意义，把画面中的戏剧性在开放式画面的空间中延伸开去；可以放大视觉上的暧昧性、影像神秘不明的魅力等。剧画摄影打开了摄影创作的另一天地，它给予创作者表达的空间，预示着未来将有更多的类似杰出作品的诞生。
参考文献：
［1］夏洛蒂·柯顿《这就是当代摄影》.大家出版社，2011.
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［3］路易斯·贾内剔（美）（著）《认识电影》.世界图书出版公司北京公司，2007.
[关键词]戏曲电影；历史生成；大众媒介；名伶明星化
戏曲电影的历史生成，具有特定的媒介背景，本文探索这种媒介转换的深刻历史因素对戏曲电影生成的他律性制约，以及这种背景中的审美意识的自律性因素，并把研究对象的时间维度从生成的最初拉长到它发展的历史过程中。
一、大众媒介语境
19世纪中叶始，国门被迫打开，西方资本主义的现代科技文明随着其坚船利炮一起涌进了古老的中国，传播媒介实现了现代意义的升级和创新。在近现代工商业大规模发展的背景中，依赖工业化的印刷和光电技术、以大批量的信息快速传播为特征的报刊、书籍、广播、电影以及电视、网络等相继在古老的国度开拓崭新的文化传播形式，这便是戏曲电影历史生成的大众媒介语境。
电影作为一种电媒介，与产生于前工业时代的娱乐文化中的戏曲艺术结合，并成为中国电影的重要类型之一，必是这种文化形式符合了这种语境之下的某种需求。这里重点分析两点：
第一，戏曲电影的技术复制性扩大了舞台戏曲的大众可接近性状态。戏曲艺术具有浓厚的民俗性和民间性，它的生命力深植在人民大众中。陈京松曾对戏曲的商品形态作过考察，指出戏曲属于广义上的“戏剧”，“戏剧作为一种表演艺术，商品的物质外壳是流动的。戏剧作品只有在演员进行活劳动――表演时才能被戏剧消费者感受到。这种流动的物质外壳给戏剧商品的保存(时间上的)、流通(空间上的)带来一定的困难”。于是，电影媒介可批量生产的技术复制性很快就吸引了戏曲工作者的眼光。梅兰芳对这方面的认识是众所周知的，而戏曲电影也确实突破了戏曲演出的“此时此地”，延伸了戏曲艺术流布的空间范围和时间流域。与此同时，戏曲电影票价较低，更适合一般大众的经济情况。举“南国红豆”粤剧为例，其流行地域播撒在广东、广西、香港、澳门，以及东南亚、欧洲、美洲和澳洲的华侨聚居地，分布广且大多远离剧团集中地，难解戏迷之渴；而当时粤剧戏票一般都很贵，如阿姐(任剑辉)或芳艳芬的演出，最贵的票价达25元一张，便宜点也要十多元，相对而言电影票不过一元七角半，楼座亦只是二元四角，足足便宜十倍。所以粤剧电影很满足这个巨大市场。首部粤剧影片《庄子试妻》(1913年)，不仅在国内上映，且开了中国出口影片的先河，掀起粤剧电影的第一个浪潮。据余慕云统计，自1913年至1986年，香港共出产963部粤剧电影，占了香港电影总产量的七分之一。这些作品不但扩大了粤剧的接受范围，而且使今日的我们还能看到黄金时期的许多“戏宝”。
第二，戏曲电影的影像特征符合舞台戏曲传播目标的大众性。戏曲艺术作为一种群众性的观赏艺术，其受众层面具有广泛性。
事实上，舞台戏曲的受众绝大部分是教育水平低下、甚至没有教育背景的下层人民。戏曲艺术长时期作为中国人的第一娱乐，其实还肩负着传播道德观念和历史文化的责任。施旭升曾指出，在戏曲剧本媒介传播阶段的后期，印刷剧本代替手抄剧本，戏曲传播便进入大众传播的时代。他还指出这种传播方式对于戏曲传播而言，禀赋先天不足，因其主要“依赖于文字符号，而非直观的舞台音响与形象”。其一方面超时空性地普遍传播戏曲的信息，另一方面却对信息的接受提出条件，这个条件对于广大的戏迷来说，便显得苛刻了些。而戏曲电影的形象直接性避免了这一担忧，它不仅适合舞台戏曲的视听接受方式，还适合其传播目标的大众性。因为每个正常人都能通过视听的自然本能获取信息，因而它把信息获取能力普及到了甚至最底层。这恰恰迎合了戏曲观众的构成特征。
根据麦克卢汉的思想，媒介是新的语言，对我们的世界进行重构。戏曲电影在各个重要的发展阶段，从20世纪早期的萌芽和发展、五六十年代的第一次繁荣、特殊时期的京剧样板戏电影、直至80年代初的再次繁荣，虽然制约因素来自多个方面，但其中一个因素不能忽视，便是电影这一大众媒介在彼时是重要的文化力量，而戏曲在彼时也具有强大的号召力，所以两者的结晶“戏曲电影”能够经常创造票房奇迹。80年代中期始，电视以至网络在中国普及，我们的感知生活遂被重构，戏曲市场也每况愈下，戏曲电影便退至边缘了。
二、名伶明星效应
事实上，戏曲电影的历史生成与20世纪初以来戏曲名伶的明星化也有重要的干系。从新中国成立前的37部戏曲电影来看，除了两部越剧电影之外，其他均为把当时最有影响力的京剧搬上银幕的尝试。试看这些银幕上最初的一批明星，如谭鑫培、俞菊笙、俞振庭、梅兰芳、周信芳等，无不是当时京剧舞台上最有票房号召力的大众偶像。而两部越剧电影，一为1948年的《祥林嫂》，一为1949年的《越剧精华》。这两部作品的出现也直接来自袁雪芬的个人名气以及其在20世纪40年代所领衔的越剧改革的巨大影响所带来的推动力。而新中国成立之后大陆的戏曲电影剧种选择面非常宽泛，据笔者统计，共有七十多个剧种被搬上银幕，且绝大多数是该剧种的名角。与此同时，香港的粤剧电影、潮剧电影以及台湾的歌仔戏电影，更是高价邀请名伶露脸。根据著名粤剧电影导演李铁的回忆，50年代中期以后粤剧电影兴盛的一个原因是，片商对粤剧红伶的号召力信心十足，反而对电影明星比较没有把握。而施如芳在《歌仔戏电影所由产生的社会历史》中也提到，自战后至50年代，歌仔戏是台湾娱乐文化的主流。在闽南语片兴起之前，电影的普及程度比不上歌仔戏。她援引拍过最多歌仔戏电影的导演李泉溪的一句话：“《薛平贵与王宝钏》最大的贡献是把从来不看电影的阿公阿婆都带进电影院”，以此来证明她的观点：正是歌仔戏把大众带进电影院，并为闽南语片制造了一批最主要的拥笃者。事实上，我们也可以换一个角度说，正是歌仔戏剧团、演员的知名度直接吸引了这一大批观众，也正是他们的票房纪录吸引了当时的制片公司。这也恰恰说明了作为舶来品的电影，在吸引观众的最初，民族认同意识在其中所起的作用。而基于这一点，戏曲和电影的结合，在最初不能不说是个聪明的选择。
名伶明星化，是20世纪初中国社会变革中的一个重要文化事件。德国海德堡大学叶凯蒂教授曾经撰写文章《从护花人到知音――清末民初北京文人的文化活动与旦角的明星化》，对曾处于社会最底层的旦角，如何在短短一二十年之内，一跃成为全国瞩目的知名人物，以及社会为何会接受这种明星文化，作了深刻的洞悉。他从相公堂子制度的取缔和清朝的灭亡人手，分析了在这种背景之下文人捧旦文化朝着公开化、公共化和大众化的转型，以及文人在旦角身上投射了自己的文化理想和政治心态的努力。笔者认为，堂子制度的取缔，不仅如叶教授所言，促成了文人捧旦从主观上的爱慕到客观艺术标准的建立，而且也为伶人自己本身获得了一张能争取独立的艺术发展空间和人格地位的“绿卡”。正是文人的幕后策划以及伶人本身德艺兼备的修养，才使以往世人眼中与相公堂子里的男妓联系在一起的旦角，在短短几十年内摇身一变，成为社会公认的明星艺术家。这两个推动因素在其他剧种的伶人中一样适用，例如之前提到的袁雪芬。袁雪芬出身卑微，却胸怀理想，其在越剧改革以及宣扬民族精神事业中，赢得了不凡的民众支持，并得到田汉等文人的激赏。
叶凯蒂教授进一步指出，文人的捧旦文化从雅文化圈的文人游戏扩展到大众文化，使之成为“大众情人”，大众媒介尤其是印刷媒介在其中起了推波助澜的作用，“是商业文化市场的力量最终改变了捧旦游戏规则”。李欧梵也曾经就出版文化对城市观众观赏习惯的影响作过考察，得出这种影响远比我们所预期的要大得多的结论。上文已经分析，清末民初的中国已经处于大众媒介的背景当中，大众媒介的介入重构了我们的世界。借着出版和销售网络的传播变得活跃，公众得以参加到本来仅属小众范围的生活与感情世界中，不仅参与了其话语体系，例如有些戏剧修养不俗的戏剧爱好者加入到为报纸写戏评的行列中；也发展了新的感知性，例如不少画报有意识地塑造新型女性的时尚意识，随着这种商品美学趣味的拓展，旦角所代表的女性美逐渐被大众文化所接受，并成为这种趣味发展趋势的一部分。本文认为，舞台、印刷业以及电影之间，具有交叉错综的复杂关系，三者之间相互影响、相互促进艺术趣味的形成，对戏曲电影的历史生成不无起重要决定作用。印刷业的发展促成了名伶明星化，名伶明星化促成了戏曲电影的生成和发展，而戏曲电影又继续扩大了名伶明星效应。尽管情况并不如这里所罗列的这么简单，但必然存在着这样一层互相影响的关系。
文人对伶人明星化起着策划人的作用，而借助大众媒介，伶人的明星效应几乎具有举国同欢的效果，甚至如梅兰芳还成为国际明星。其中：大众的反响与呼应促成名伶明星化的形成。事实上，彼时的追星狂热并不亚于当下的青春偶像崇拜。据李铁回忆，当年粤剧名伶任剑辉拍夜戏，凌晨一点后便有大群妈姐戏迷带水果食品来慰劳她。正是名伶所拥有的巨大号召力，所以片商亦出尽功夫，以高价游说名伶拍戏。戏曲电影又扩大了名伶明星化的影响，或者说，塑造了大众文化的偶像模式。据焦雄屏回忆，邵氏黄梅调电影《梁山伯与祝英台》在60年代的台湾，是一个重要的文化现象，不仅成为彼时的第一时尚，还建立了许多文化行为模式。据她说，当祝英台的扮演者凌波登台演出时，有些欧巴桑(中年妇女)支持者疯狂地往台上扔金戒指、金项链。有论者甚至指出，“凌波作为1949年迁台以来民间首位超级偶像，其受欢迎的程度，在民众间的影响甚至超过了政治领袖”。了解当时台湾的社会背景，会明白这是一种与当时的社会氛围如何格格不入的奇特现象。必须指出的是，在该片之前，凌波既非“伶”，也不“名”。她只是被嵌入电影中的一个黄梅调的符号，或者说是一个中国古典文化想象的符号，是借助着这部成功的黄梅调电影而被名伶化的明星。所以，凌波偶像现象恰恰说明了一个问题，名伶明星化促成戏曲电影的历史生成，而戏曲电影因为传播媒介的转化，也促成名伶化的明星，从而建立一种流行文化的偶像模式。这种偶像模式不可能是舞台传播阶段所能形成，也将不完全等同于舞台传播阶段的捧角行为。
在中国,戏剧是戏曲、话剧、歌剧等的总称。它和电影之间有着千丝万缕的联系。从早期电影的戏剧传统,到上世纪80年代呼吁电影扔掉戏剧的拐杖,和戏剧离婚等等,都是在确立电影作为一门独立艺术的层面上,在追寻电影本性问题的大背景下,所反映出的对待两种艺术的决绝态度,但它并没有影响在实践层面上对戏剧和电影之间的互相借鉴和改编。十七年和“”时期的《白毛女》《龙须沟》《万水千山》《霓虹灯下的哨兵》等原创话剧改编的电影,革命样板戏改编的电影,新时期的《原野》《茶馆》《雷雨》《日出》《北京人》等现代话剧作品改编的电影,《留守女士》《我和春天有个约会》《离婚了,就别来找我》等当代原创话剧作品改编的电影,展开了“电影本性”与“戏剧本性”之间的一次次对话,建构了中国当代电影与戏剧之间互化互生的本土传统。
一、新世纪以来戏剧改编的电影
随着现代电子传媒技术的迅速普及和大众商业消费时代的到来,在上个世纪末,就有不少人对中国当代戏剧发出过病危通知单。面对其“衰败于城市,淹没于电影、电视、酒吧,挣扎于小剧场的形式操作,空洞于各种政府奖的关照……”①的现状,新世纪的戏剧在危机与挑战中进入了新的生存时代。十年过去了,经过冲突、徘徊和选择,戏剧在与文学、电影、音乐、电视等共同构筑文化景观的过程中努力寻找自己生存的方式。其中,戏剧改编电影成为戏剧在大众文化占据强势的现状前的一种生存之道,它依然在继续,并且呈现出一些新的特点。
1.从独立艺术到衍生产品。1991年台湾表演工作坊成立了表演工作坊电影有限公司,同年推出了电影版《暗恋桃花源》,在此后十几年的探索中,更形成了以舞台剧创作为主轴,同时创作相声、电影以及电视单元剧等表演艺术项目的模式,成为将精致艺术与大众艺术完美结合的典范。在台湾表演工作坊模式的启发下,国内当代的某些戏剧团体也尝试了“一边排一边拍”的商业模式,戏剧改编电影成为产业链中诸多环节中的一环,戏剧从独立艺术逐渐演变成了衍生产品。
“每年都让自己的原创舞台剧长出一部电影来。”导演何念的《和空姐同居的日子》《杜拉拉升职记》《21・克拉》奉行的正是这样的理念,这些作品包括香港导演林奕华的《华丽上班族之生存与生活》走的就是“一边排一边拍”的商业模式。低成本的资本投入(网络小说、漫画、畅销书或原创舞台剧本)――舞台剧――电影、电视剧――高效的资本回收(舞台剧收入、影视剧收入、舞台剧本及影视剧本形成的畅销书收入等),便是这种商业模式得以运营的衍生产业链条。其中,将话剧改编成影视剧,只是产业链中的一环。一部电影的投资不低于1000万元,而话剧成本也就几十万元,先拍话剧,花些小钱做实验,便可看出这个故事是否有市场价值。话剧如果获得成功,一方面为投资方挣了票房,增加了赢利点,同时也是影视作品最生动的“宣传品”,是很好的前期宣传策略。在这条产业链中,话剧依靠票房单一盈利的局面被打破,话剧改编电影成为延长产业链,扩大产能的重要步骤。
2.从分享故事到分享利益。话剧投入少,在一定的时间内积累一些口碑,在时机成熟后,改编成电影,从剧场走向全国院线,便能达到最大限度地扩大盈利的目的。新世纪以来戏剧的电影改编走的基本都是这样的路线。当然,除了“一边排一边拍”的以话剧为核心的衍生产业链条,还存在着“一边拍一边排”的以电影为核心的衍生产业链条。即一定成本的资本投入――电影、电视剧――戏剧――高效的资本回收。在这个链条中,话剧从电影中寻找创作资源,其分享的已不再是故事,而是在分享利益。
电影《英雄》在票房上的成功,催生了与电影剧情不同,但却是跟风之作的话剧《英雄》的出现。导演何念不仅将话剧改编成电影,也不忘在热映的影片《疯狂的赛车》之后创作话剧《疯狂的疯狂》,为自己分一杯羹。田沁鑫在话剧进入新生存时代后转向商业,将《红玫瑰与白玫瑰》搬上舞台。从电影《梅兰芳》到话剧《梅兰芳》,从电影《风声》到话剧《风声》,从电影《色戒》到话剧《色戒》,从电影《乌鸦与麻雀》到话剧《乌鸦与麻雀》等等,几乎在电影热映的同时,同名话剧便被搬上舞台,借势而上,赢得关注,分享利润。
3.从彰显本性到遮蔽本性。话剧改编电影,应该是“电影本性”与“戏剧本性”的一次对话。《雷雨》《北京人》《日出》《茶馆》等话剧改编的电影,是否尽如人意,评判其改编成就高下的一个重要标准,就是看改编者对话剧与电影两种艺术差异的认识是否全面深刻,在多大程度上体现了电影、戏剧的本体性特征。新世纪以来,话剧改编电影大多是商业模式中的一环,均是为利益而跟风改编。改编,作为两种独立艺术形式之间的对话便被忽视,彰显戏剧本性与电影本性不再是改编成就的判断标准,相反,戏剧本性和电影本性在改编过程中被遮蔽。
话剧《和空姐同居的日子》改编成电影版后并不尽如人意,有观众反映说“没节奏,没高潮,根本不像电影”。电影《杜拉拉升职记》完全成了爱情、明星、服装、风景、时尚的视听秀场,让看过话剧版的观众倍感失望。另一方面,电影热映后话剧舞台上立即出现的跟风之作,使话剧从讨论前沿命题的艺术形式,成为下班后减压发泄的所谓白领话剧、商业话剧,除了像孟京辉根据法斯宾德的电影《爱比死更冷》改编的话剧《爱比死更冷酷》,还在艰难探索话剧的本体问题之外,甚至是所谓的先锋话剧也已经成为快餐式的了。离话剧本体越来越远。面对改编中对艺术本体的遮蔽,有必要重新呼唤戏剧本体和电影本体的回归。
二、戏剧与电影的互动模式对剧作教学的启示
一部好的剧作应该满足这样两个要求:一是要有个好的故事,二是要本体化地加工这个故事。对于戏剧剧作来说,除了好的故事,还要剧场化地加工这个故事。对于电影剧作来说,则要电影化地加工这个故事。故事的思想不仅要在剧作阶段得到实现,同时,剧作到剧场或者银幕的过程中如何转换,也应该考虑进去。戏剧到电影的改编,或者电影到戏剧的改编,本质上是两种独立的艺术形式,即“戏剧本性”和“电影本性”的一次对话,而这种对话,在剧作阶段就已经开始了。
如果在剧作教学中,能够以戏剧改编的电影作品,或者电影改编的戏剧作品为教学对象,建立戏剧与电影的互动教学模式,在互动教学模式中凸显剧场思维和画面思维的不同,进而加深学生对戏剧本体和电影本体的认识,便能有效地为从事戏剧剧作的创作和电影剧作的创作打下良好的基础。
1.主题转换互动。“把舞台剧改编成影片,结果必然使重点从理性主题的领域转向适合于照相表现的物象领域。各种社会学见解被种种生活事实所淹没;概念上的推理则被各种含义模糊的自然现象所代替。”②话剧由于强烈的概括性和戏剧冲突的集中性,必然要对生活进行提炼和加工,以便更加鲜明地表达主题和强化舞台效果,所以话剧的主题集中、洗练,往往具有严肃性和抽象性。电影多少应保留现实的粗糙和质朴,以及生活的流动性和多向性,要尽可能在情节和场景中自然地流露出影片的倾向性,戏剧改编的电影作品在主题表现上会更加生活化、具象化,有时候会弱化戏剧的主题,甚至用传奇的故事遮蔽戏剧的主题。
林兆华人艺版的《赵氏孤儿》颠覆了以往“忠信义”的传统主题,成了面对历史重负,个体生命意义究竟该如何选择,其价值究竟是什么的一种现代阐释。在该剧的结尾,有着自己价值观念的赵氏孤儿不能接受历史的重负,他宁可昧着良心指控程婴是出卖了赵氏孤儿的真小人,也不愿认同自己的身世。程婴万念俱灰,自饮毒酒,倒地毙命。屠岸贾黯然地看着这一切的发生。“大仇无仇,大恨无恨”的主题替换了一个传统的远古复仇故事,赵氏孤儿对个体生命存在意义的不容回避的质疑直指哈姆雷特式的终极追问,这一切都给观众留下了难以磨灭的震撼。观众在剧场所获得的这种独一无二的感受可能在看到电影《赵氏孤儿》后便会大打折扣了。导演陈凯歌虽然不会把它拍成拖拖沓沓的古装历史片,也不是戏曲舞台上悲悲切切的爱恨情长。但他选择《赵氏孤儿》首先因为“这是个好故事,起承转合都很精彩”,其次才是其中包含着的充满男儿血性,不达目的誓不罢休的激情和复仇中的浩然正气。戏剧创作更强调主题的提炼和抽象,电影创作首先要完成叙事的精彩,决定了在剧作创作阶段两者便有了不同的侧重。
2.结构转换互动。亚里士多德提倡戏剧应该有“开头、中间和结尾”。普罗多夫《戏剧结构》一书中曾这样说过:“按照亚里士多德的话严格来说,作为一种标准,一种绝对纯净的形式。戏剧是统一而完整的行动的模拟……”③电影能在时空中自由转换,可以选择传统戏剧结构、散文式结构、心理结构、时空交错结构以及“生活流”“意识流”等更加灵活多变的结构形式。虽然在几十年前,戏剧已经通过各种探索冲破了线性结构,可以像电影结构一样灵活多变,但戏剧结构是服务于情节冲突、悬念设置、主题发展的,所以戏剧结构往往是精心设计,特别构建的。电影不再强调矛盾必须以戏剧冲突的形式来展现,而重视对事物内在矛盾的挖掘和展示;在情节安排上,重视细节的运用和对日常生活图景的自然展示。这样一来,结构上过于精巧的、设计感太强的戏剧作品往往不具有电影化的特征了。
话剧《雷雨》的严谨结构是用诸多的巧合搭建完成的,正是这些巧合恰如其分地表达了生命与生存意义无法解释又无法摆脱的宿命感。建立在同样的巧合上,电影的叙事则像走钢丝一样,一不留神就会陷入无法自圆其说的境地。四凤的死,周冲的死,周萍的自杀,繁漪的疯,侍萍的呆傻,各色人物的悲剧命运竟然建立在一个不能再巧合的巧合上,这使得电影的叙事相当脆弱,也大大降低了它的艺术感染力。巧合和重复,这些在结构戏剧时经常用到的手法,在电影中却不能带来相同的效果。
3.场景转换互动。“话剧必须将发生在散漫的空间里的生活事件高度浓缩为两三个场景,它只能从漫长的生活事件中截取很短的时间段落来反映这个事件,需用对话向观众交代被省略的时空中发生的事情。”④“改编话剧绝非是将原来受舞台限制的场面增加几个,将通过对白交代出来的幕后戏搬到幕前来……改编话剧应当是把原来就想在话剧中写出来的东西,用另一种艺术形式――电影的形式重新写出来。”⑤戏剧改编电影,或者电影改编戏剧,都要按照戏剧和电影的本体思维来设置场景,发挥场景对营造氛围,烘托人物心情,表现主题的作用。
话剧《暗恋桃花源》是在《暗恋》和《桃花源》两部舞台剧的冲突中完成自身结构的。两部舞台剧在冲突中互相展现,也互相结构。《暗恋桃花源》的主角是舞台上和舞台下的“剧场”,“剧场”不仅是该剧的题材,也是该剧真正的主角。《暗恋》中的安静的上海、台北病房,或者《桃花源》中的老陶家、溪流和武陵,在这些具体的场景分享舞台的同时,利用两个舞台剧租用场地的冲突所展现出的舞台下即后台的场景也在舞台上得到展现。由于戏剧艺术使观众能看到的仅仅是舞台上正在发生的事,而舞台下即帷幕后是观众看不到的地方,所以戏剧只能将后台这一场景搬到舞台上。电影《暗恋桃花源》在表现舞台上的场景时与话剧如出一辙,但与话剧中将后台的场景放到舞台上不同,电影用摄影机的镜头真正深入到舞台下,用电影的写实感传达观众看不到的后台的叙事意义。
总之,以戏剧改编电影或者电影改编戏剧为教学内容,建构戏剧与电影的互动教学模式,能够更好地体认戏剧本性和电影本性,如果能在深刻认识到两者的近亲性和差异性的同时,在剧作阶段,就很好地把握两者各自发展的空间和方向,那么,在改编中呼唤戏剧本体和电影本体归来,就是可能的了。■
(作者系陕西师范大学新闻与传播学院讲师)
注释:
①姚艺勇,《关于“新世纪话剧衰亡论”的浅思》,《文艺争鸣》,2005年03期。
②克拉考尔,《电影的本性――物质现实的复原》,北京,中国电影出版社,1981。290页。
关键词：科技传播；信息；戏剧化
“戏剧化”并不是一个“新鲜”的提法。大众传媒从19世纪出现以来，就一直伴随着商业化和消费文化的控制和熏陶，“戏剧化”也就成为一种必然的信息表现形式。
大众文化的研究者认为，“电视画面在强调人类的灾难和悲剧时，引起的往往不是净化和理解，而是戏剧化的滥情和怜悯，推出的只是一种很快就被耗尽的感情、一种假冒身临其境的虚假仪式，最终将会使观众变得矫揉造作或厌倦透顶”。政治传播学者在论及政治信息选择和包装时认为，“相对于复杂而又难以加工的媒介事件，那些可以精美包装，并且用相对简单却戏剧性的方式加以陈述的媒介事件会得到更多的报道”拉。“新闻最关注的往往是那些能用戏剧化方式将其处理成简单故事的事件”。在科技传播领域，一些调查报告也早已表明了这一担心。2004年，美国的一项调查表明，夜问的科学脱lZl秀节目尤其吸引年轻人，特别是有科学家参与，并且配有戏剧元素的时候。这些节目被一些科学家认为是有害的，因为“被错误地引导的公众和不知情的公众一样令人不安”。
科学技术的研究和成果的推出有其特定的规律，同样，科技信息的传播也应该有其区别于其他社会信息、政治信息的传播方式。在“信息爆炸”的大背景下，科技信息的有效传播将影响到社会发展的方方面面。例如，汶川大地震中，地震是否可以预测的问题，就被媒体运用了戏剧化的表现方法，在一定程度上造成了受众的误解和不安；同样，在中央电视台《走进科学》栏目的一些节目中，戏剧化的编排方式也引起了广泛争议，这些都说明“戏剧化”在科技传播中的普遍性和引起的种种弊端。研究这种倾向性，将有助于理解科技传播的独特规律和进行有效传播的特殊含义。
一、信息戏剧化的戏剧原理
(一)信息戏剧化的本质是信息编码的模仿性倾向
信息是符号和意义的统一体。信息传播是符号的传播，符号必须经过编码、解码、译码才能实现传播的全过程。根据传播目的的不同，编码会体现不同的倾向性。从信息到新闻，是要体现信息的事实倾向性。而在这个符号化的编码过程中，掺入戏剧元素将会使信息在进人大众传播环境中体现戏剧化的特征。亚里士多德在《诗学》中认为：“一切艺术都是模仿，戏剧也是模仿，是对人的行动的模仿。”而康德认为，艺术是建立在人的理性基础上的自由创造活动。西方美学史普遍主张艺术模仿论，即主张艺术本质上的对自然的模仿活动。因此，掺入戏剧元素，就是掺入一种模仿的倾向性，是一种在事实基础上进行了艺术加工和创造的编码，是事实的模仿而非事实本身的传播。同时，模仿的程度将反映戏剧化倾向的程度。既然模仿是艺术创造，那么添加在事实之上的创造出来(非原生)的内容越多，就表明其戏剧性越强。
(二)信息戏剧化的两种表现形式
在戏剧理论中，戏剧性分为文学构成中的戏剧性和舞台呈现中的戏剧性。我们不妨以此为标准，将信息的戏剧化表现形式也分为两种，即以文字形式出现的戏剧化表现形式，如报纸、杂志和网络文字新闻，以多媒体形式出现的戏剧化表现形式，如广播、电视和网络多媒体新闻传播方式。
(三)戏剧化对受众影响的两种表现
西南师范大学教授胡润森在《各戏剧元素之结构关系=》一文中指出，戏剧有九种构成元素，分别是戏剧台词、戏剧动作、戏剧时空、戏剧场面、戏剧情节、戏剧角色、戏剧意象、戏剧主题和戏剧节奏。
根据信息编码过程中对不同层次元素的表现和突出程度，受众会相应受到潜在和显在的影响。比如，戏剧台词、戏剧动作具有“基础性”、“具象性”、“单子性”、“原生性”特征，编码过程如果突出这些元素，将会表现出显在的影响，而戏剧主题、戏剧节奏具有“高层性”、“继生性”、“综合性”、“抽象性”特征，对受众有潜在的影响。其他介于中间。
二、科技信息选择戏剧化
科技信息来自科技活动、科技实践，是实际经验的概括和总结，符合客观规律，并以逻辑和概念等形式表现出来。科技性是科技信息的本质特征，也是传播者进行选择并进入大众传播渠道的出发点。上文论及，信息戏剧化的本质是信息编码的模仿性倾向，“模仿”是戏剧性的本质。因此，科技信息选择戏剧化也必然使其具有戏剧创作的特征。
[1][2][3]
在戏剧理论中，戏剧性的来源有两个方面，一是人的动作，二是人的意志冲突。科技信息戏剧性的来源显然不能这样直接地去理解。通过仔细梳理当前科技新闻传播的特征，发现科技信息的选择确实部分与此相关，但内涵却有所扩展。
科技信息是人进行科技实践活动后的经验总结，它虽然以逻辑和概念形式表现出来，但也是存在人的因素的。人是动作的发出者，科技信息能体现人的动作性，这就将是进行信息选择的理由之一。同理，人的意志冲突可以构成戏剧性，那么经过概念扩展，可以理解为具有“矛盾性”的科技信息将是进行信息选择的另一个理由。只不过，这里的矛盾性，不只是意志冲突，还有不同信息系统之间的矛盾等更多的矛盾范畴。
“动作性”是戏剧性的来源之一。在科技信息的选择上，专家的话就是“动作性”的体现。在上文戏剧化对受众显在影响的论述中也提到，显在的影响是第一层次戏剧元素的凸现，即台词和动作，引述专家的话，也就是台词与动作的体现。比较严肃、呆板的逻辑、概念式的信息报道，这显然强化了“戏剧”效果。
戏剧性的另一个来源是“人的意志冲突”，即矛盾性。在对科技信息进行选择的时候，矛盾性的体现是全方位的。
对科技信息的欲知与未知的矛盾。科技信息包罗万象，种类繁多，关系生产、生活的方方面面，运用科技信息推动生产、改进生活质量都是人的基本需求。满足这种需求、解决这样的矛盾将是进行科技信息选择的第一层意义。
科技信息自身的规律性矛盾。科学知识从研究、论证到成果推出有其自身的规律。
不同信息系统交织产生的矛盾。人类社会是一个极为复杂的社会系统，社会系统的功能在于保证社会结构的整合性，通过与外部环境的交换来实现自我调节，以适应环境变化，维持社会的运行和发展。社会信息系统是社会系统的一个基本系统，它本身又是由各种子系统相互连接、相互交织而成的整体。按照不同的分类规则，子系统可以分为不同的种类，按照信息类型分，可分为经济信息系统、政治信息系统、文化信息系统等等。每个子系统既具有相对独立的结构和功能，又与其他子系统相互交织、相互作用。子系统之间的这种相互关系就是“矛盾”产生的根源之一，也就是造成“戏剧性”的来源之。
三、科技信息制作戏剧化
信息制作就是信息的编码过程。在编码过程中加入戏剧化的因子，就构成了科技信息传播的戏剧化效果。它分为三个层次。
(一)突出戏剧元素
例如，年月日，《隙望》周刊发表了《地震学家都做了些什么》。它的开头部分是这样的：
近二十年来，我们也在二十几次地震之前有所察觉，有一些地震也取得了减灾实效，但这个比例很低，所以这个预报很难，地震预告没有过关。
汶川大地震发生之后，在学术界、互联网上也流传着这样的声音：我国西部也有许多地震监测的台站，这次大地震前就没有发现一点异常，就没有什么先兆吗?大地震前我们对大自然诸多预兆是否太大意?我国地震科研的整体水平究竟怎样?我们何时才能准确预报地震?
年月日中午，《隙望》新闻周刊记者接通了原中国地震局副局长、曾任国家地震局地球物理所所长、中国科学院院士陈锸的电话。也许是这些天过于悲伤、过于忙碌，电话另一端的他显得很激动：“这么大的地震我们没有预测出来，你说我们的科研水平是高是低?”
那时，在他的时间表里，对这次地震的思考似乎还没有列上日程：“现在全国人民都在抗震救灾，这时候来谈这样一些问题，时间错了。”
然而，随着灾情的加剧，人们更加迫切地想了解和地震有关的一切。
再看中央电视台《走进科学》的一期节目。它的开头是这样的：
年月日，位于辽宁省中部的鞍山市，上午还是晴天，可是到了傍晚，却突然下起雨来。此时，一辆面包车停在了一处工地外的空地上，几个没有带雨具的工人从车上下来后迅速跑向几十米外的工棚，他们要到那里去吃晚饭。后下来的这位姓曾，叫曾湘江。由于这时他正在打电话，工友们把仅有的一把雨伞让给了他，然而万万没有想到的是，就在他也缓步走向工棚的时候，死神正从天上悄悄地向他靠近。
在世纪之交，我有机会应中央电视台和中国电视剧制作中心之邀，参加了黄梅戏电视连续剧《红色记忆》的拍摄工作（担任该剧摄像师）。《红色记忆》是以我国著名作家王愿坚创作的小说《党费》改编而成的，描写的是三十年代反动派对中央苏区红军进行第五次“围剿”时，发生在皖南山区的我党优秀党员率领当地群众机智、顽强、勇敢地与保安团作斗争的故事。此前，《党费》曾被改编为电影搬上银幕，引起广大观众的强烈反响，银幕上的年轻共产党员的形象激励了两代人的成长。剧作者、策划者从当今的形势发展考虑，认为该题材仍有十分明显的现实意义，是在新的历史时期对广大青少年进行爱国主义传统教育的绝好题材。中国电视剧制作中心，安徽省委宣传部及时抓住了这个题材，决定用黄梅戏电视连续剧的形式去加以表现。黄梅戏是安徽省的主要剧种，系由湖北黄梅传入的曲调发展而成的年轻地方剧种。黄梅戏唱腔清脆悦耳，曲调流畅优美，节奏清晰明快，具有特殊的感染力；唱腔对白接近于普通话，通俗易懂，利于普及和流传。加之形成时间较短，没有过多的程式束缚。而电视剧是二十世纪三十年代随着电视播映派生出来的新艺术品种，它是通过电子传播媒介，集戏剧、摄影、文学、美术、音乐等诸多艺术手段于一体，在电视屏幕上创造直观形象的综合艺术。电视剧同电影艺术都是伴随现代科技发展产生的影像艺术。它们也都综合了艺术、技术的不同创作手段，同时也综合时间艺术的表现性和空间艺术的造型，以及视觉艺术和听觉艺术的功能。电视剧自诞生之日起就颇受电影的影响，首先是理论上的影响，无论是剧作理论，摄影理论、蒙太奇理论等等都概莫能外，这种影响对电视剧的发展起了巨大的推动作用。
在读完剧本和进行采景时我感到：要想使影视与戏曲有机而完美地结合在一起，不能搞二者简单地相加，而是要认真分析二者的艺术规律。首先，应把握住影视的本性，从影视的自身规律及其特有的表现形式出发去进行研究探索。然后，在这个基础上再来探讨对传统艺术的吸收借鉴，同时还得研究戏曲所特有的艺术规律。只有这样，才能搞好影视与戏曲相互吸收和借鉴。由于我是第一次拍戏曲片，也是第一次来安徽省拍黄梅戏片，没有什么经验可谈，只能靠艺术“感觉”和理论来支持。要想使电视剧与戏曲完美地结合在一起，涉及的因素很多，但我认为，首先要真实，即符合逻辑的“屏幕真实”，一个观众认可的真实。当然这里说的真实，并不排斥电视剧应有的“假定性”，因为它们是对立的统一，有着相辅相成的关系，一切逼真、真实的追求都是建立在极大的假定性基础之上的。现在的观众都知道，影视艺术有着无可比拟的逼真性，而戏曲则有舞台的假定性。例如戏曲在表现划船时一人一桨，加上划船的舞蹈动作即可；而电影、电视剧则要求出现真实的划船景象。影视要求银（屏）幕反映生活做到外在真实和内在真实相一致，但也不要忘记，任何艺术都具有假定性这一共性，影视艺术也不例外。假定性与逼真性是相辅相成、并行不悖的。各艺术门类对其假定性的表现方式不同，观众都知道银（屏）幕上的一切风云变化，人事更迭无非就是真实的幻影而已！
其次，影视、戏曲都有自身的规律，认真分析二者的共性与它们的特殊性，有分寸地把握“度”的关系，是拍摄能否取得成功关键所在。换句通俗一点的话来讲，就是“扬长避短”，有分寸控制戏曲的“虚”，同时处理好电视剧的“实”，使得“虚”“实”结合，相得益彰。例如在选择和营造环境方面，竭力去寻找具有三十年代皖南山区特点的街道、小桥、房屋和道具。在我的取景框中，一切客观的物象都要求反映生活的某些本质，从而达到内在的真实和外貌的逼真的高度统一，使客观物象极大限度地酷似生活的原貌。即使剧中人物在演唱，只要它不是过分夸张的表现，观众都会认可这是一种戏剧化了的现实，它含有“屏幕上的真实”。再者，剧中人物在酷似真实的环境中演唱，本身就是人物与人物、人物与环境交流感情，是在叙事达意。加上经过选择，提炼创作出来的服装、化妆、道具等等有效的配置，使观众的视野及心理欲求逐渐与之相适应，达到了服务于内容和深化主题之目的。
第三，同样的内容，同样的叙事量，观众似乎觉得电视剧的节奏要比戏曲唱腔发展得快一些，信息量大一些。戏曲片总得保留一些精彩的戏曲唱段，但是唱段过长，会影响剧情的节奏。我们在处理过长的唱段时，及时地变换场景，变化景物与机位，强化了摄像机的运动，强化了演员与背景演员的调度，加强了摄像机的流速感和人物与背景的虚实感，以增强画面的张力与信息量。调整人物与背景的色彩对比关系，使得演员演唱与镜头的信息量共同在叙事达意，共同在推动节奏的发展。
艺术的一般规律是从各种艺术形式中的特殊规律表现出的。既要看到各种艺术形式之间的普遍联系，又要看到它们各自的特殊性，这样才能认识各艺术形成的特长与局限。从古希腊的雅典娜出现的日子算起，戏剧的发展至今已有两千多年的历史，而电影只有百年的历史，电视剧则只有几十年的历史。影视的发展无不受到戏剧的影响，比如对戏剧“冲突”的借鉴和对戏剧结构的借鉴。影视艺术能跻身于世界艺术之林，而且成为“最重要最大众化的艺术”。除去它自身的技术含量外，更重要的是吸取和借鉴了文学、戏剧、音乐、绘画等诸多艺术的长处。如今戏剧也在大量借鉴影视艺术，在舞台美术、台词、唱腔、调度等方面进行改革、提高。可见各艺术门类之间，只有相互影响，相互感染，才能得以进步，得以发展，这是一条被无数事实验证过的真理，今后仍有不可磨灭的指导意义。
关键词：“集合式多面舞台”舞台限制同一时间多向表述
舞台空间，既是戏剧文体表达审美诉求的载体，又是对戏剧的空间规定。然而，人们在戏剧实践中，早已发现单一舞台媒介对戏剧的物理性限制。为了解决舞台限制带来的矛盾，戏剧家们通过戏剧文体结构，协调戏剧时空与舞台时空的关系，借助戏剧文本时间，建立与观众之间的联系。从根本上说，戏剧与观众的关系是时间关系。观演双方以时间为坐标达成契约并相互规范。舞台和整一故事的叙述方式，使戏剧里的人们无法越过舞台边界，向外延展一个或多个并存的舞台空间。而戏剧外的人们也无法从延至今天的剧场建筑、舞台规制和观演围合状态的戏剧集中表达中，突破舞台的物理限制，用舞台以外的舞台，去承载戏剧以外的文本故事。今天，网络技术进入人类生活，社会发生巨大变化。电子技术和信息传导新方式，连接并建立起新的空间形态。人们不同的思想文化诉求，促进了多元社会的形成。作为媒介的单一舞台及视窗艺术和空间形态，已大大滞后于多元社会文化和产业的需求。我们通过考察戏剧发现：如果舞台对戏剧的制约是时间的话，那么制约舞台空间向外发展的关键，是来自戏剧与观众之间建立的契约关系。突破传统舞台的物理限制，不能简单地瓦解戏剧与观众的时间关系，建立新的空间形态。有如舞台时间促使戏剧用“三一律”形成文本时间一样，戏剧要打破舞台的限制就不能离开舞台时间。当今，网络创造了新的空间形式；观众的被动审美转向主动参与，使戏剧文本的集中表达和一元诉求，受到多元社会文化的质疑。我们认为：集合式多面舞台及其戏剧，是打破单一舞台限制的一种方法。这是我们考察单一舞台视窗和单向传导的文化特征之后，结合集中表达与观演形式的变化，创建的网络时代的舞台及其戏剧形态。①
一、单一舞台视窗和单向传导的文化特征
戏剧是过程的艺术。观众对于事物的时序认知与因果判读，恰好证明时间、地点（空间）、人物的一致，最适合单一舞台的集中表达。“三一律”的发现，使人们获得了戏剧叙事的最佳方式，由最初人们自然围合舞台表演，形成观演关系，经过不断完善，发展成今天的样子。戏剧以后的电影、电视和网络视窗，因与戏剧同具舞台视窗的几何特征和传导方式，文本表达易于借鉴，所以均大量借鉴戏剧艺术并形成各自的理论体系。戏剧、电影、电视常常围绕一个主题，在人物和事件的一系列戏剧动作中，沿着一条时间的线索滑动，走向故事的最终结局。这种戏剧文本的表达形式，既是戏剧家们长期遵循的艺术规律，又是观演双方的通约。舞台作为戏剧文本的载体，在完成媒介传导的同时，实现戏剧教化方对受教方以一元审美倾向为范式的引导。厄尔・迈纳曾经在《比较诗学》中指出舞台的空间限制对于戏剧的影响：“实际上地点的变化是改变情节线索的改变。不仅如此，时间和地点的变化也是必要的，除非一组人物退出某一地点时其他人物马上占据该地点，或者除非叙述者给予我们一些相当于正在此时……之类的说明。”②这里，迈纳在说明舞台空间转换的同时，还说出了戏剧的秘密：戏剧动作的展开，需要建立可供观众追踪的时间线索。此处如果没有叙述者的叙述，作为过程艺术的戏剧，就中断了情节的连续性，观众的认知判读就失去了时间的依据。传统叙事文体常常依循人物关系和事件因果逻辑建立故事的时间。人们在单一舞台上看到的是文本时间，舞台时间不断地被戏剧时间所取代，使戏剧时间越过舞台时间与观众建立了以戏剧时间为坐标的观演关系。当文本不符合时间逻辑时，舞台时间便凸显出来。因此戏剧将舞台时间视为对戏剧时间的限制。注重主体意识的现代戏剧，把时间列为空间范畴，强调叙述语义的“兼容”与“同位”，将传统戏剧以时间结构为框架的叙述，转向空间化叙述。时空倒错、分解、重组的表意化戏剧语境，打破原有的时间连续性，呈现出在时间的轨道上忽而回到从前，忽而跑到将来的多条在各自轨道上运行的故事线索。西方现代戏剧空间化语境的探索，表现出人们突破舞台空间限制的强烈愿望。
无论是传统叙事文体还是西方现代戏剧结构，都必须以文本时间为参照坐标。受舞台限制而发现的“三一律”，符合观众认知规律，便于一个主题故事的集中表述和观众的集中观看，戏剧家凭借“三一律”，与观众建立起以戏剧时间为参照的契约关系。从本质上讲，戏剧与观众的关系是时间关系，是在单一舞台视窗中，表现一个未来选择的时间关系。传统叙事文体，戏剧家通常只是选择“未来”的一种来加以表现，每当一个人面临几种选择时，他总是选择一个，排除其他，这样就把其他的可能性人为地排除掉了。那么我们选择事件的一种，将会发生一种结局，这不符合生活的本质。事实上在生活中，它（时间）会同时选中全部抉择。这样，他就创造了多种未来、多种时间，在扩散、在分岔，任何一种结局都发生了。如果将我们进行中的生活比作戏剧表达的事件时间，每个人就都有自己的行为选择并形成完整的独立时间。事件时间如同一条正在向着未来目标滑行的主线，中间不断分岔出每个人的时间支线。这个相对于主线事件时间来说的支线时间，又成为每个人的主线时间。当单一舞台视窗表现多个不同人物、不同事件、不同主题，尤其是多个各自运行的时间线索时，不同人物、不同事件、不同主题之间形成的多空间关系，就不能单纯依靠戏剧与观众建立的文本时间关系来理清。人们希望戏剧还原生活的自然选择，却不自觉地陷入以文本时间为参照的时间困境中去。
人的类特性决定了人的时序判读，永远是由现在向着未来。即使由现在回到过去，也遵循了对于过去来说是未来的现在的向度滑行。西方现代戏剧的多事件文本表达，运用时间分解、重组和时空倒错的演绎方式，寻找打破舞台空间限制的突破点。但因没有瓦解戏剧与观众赖以建立的时间关系，打破传统戏剧原先确立的整一理论与原则，所以只是舞台空间向内的探索发现。单一舞台视窗戏剧构成如下文化特征：（一）物理空间限制下的向着一个未来时间的叙事方式；（二）这种叙事方式排除了多个未来时间的文本表达；（三）在戏剧文本时间主导下，戏剧与观众建立起契约关系；（四）文本表达形成了单向传导方式；（五）集中表达和集中观演，排除了舞台类似现实的时空关系，即同一时间存在于不同空间之中；（六）戏剧与观众建立起的时间关系，又对舞台空间形成了反向多重制约。其中（五）、（六）两项特征，是由（一）、（二）、（三）项诞生而来。
二、多元社会与“集合式多面舞台”的时空特性
空间不是社会的反映，而是社会的表现。今天，世界进入以电子技术和信息传导新方式连接的新世纪，网络技术扩展到人类活动的整个领域，建立并连接起无处不在的空间形态，使我们的生活空间发生巨大变化。外部变化表现为物理的，主要有：（一）与现实空间并行的网络空间的真实存在。这是一个人们无法用肉眼看到但可被感觉的虚拟空间。（二）网络空间是以双向传导的电子交互为必要条件。（三）网络空间与现实空间以同一时间为时间坐标建立的空间和联系。（四）网络电子交互形成了不同于单向传导的围合观演样态。（五）网络技术促进了网络社会的形成。社会内部的变化为精神的，主要有：个体价值取向体现的多元文化而形成了多元社会。单一舞台视窗的单向传导方式，无法满足人们的不同审美需求；多元文化要在个体文化的相互比较中共存；个体单元由价值取向的差异而形成的群体分化、重组，不断重新界定与划分社会类群；那个看不见摸不着的网络社会，强烈表现着不同文化的审美诉求，与现实世界发生交互影响，成为当代真实社会的组成部分。
可以充分体现个体人精神的网络游戏，被当作一种文化，受到当下人们的欢迎并迅速普及。这种游戏运用大量戏剧元素，诱导观演者将自己植入游戏角色中。通过改变对方的双向互动，完成没有预定结果的被“戏剧化”了的“游戏过程”。在设计者的安排下，游戏双方通过驱动具有动机、形态和目标的游戏人物，完成戏剧情节规定的游戏动作。过去的观演者，在游戏中转变为“角色”，由被动接受的观众转变为主动影响对方的“戏剧”“人物”。全部过程唯一缺少的是以语言形式承载的思想认知的逻辑。这就使得网络游戏虽然最终只能归于一种流行文化，处于“不是审美的游戏”的游戏阶段，但是，网络游戏表现出的同一时间状态下不同空间的互动形态，又使我们认识到隐藏在背后的文化参与精神，这为我们的集合式多面舞台提供了时空认识和戏剧互动的启示。网络社会的时空形态和文化意涵，对舞台视窗突破物理限制，具有关于空间认识的指导意义。
凭着对网络社会的空间认识，并不就能打破舞台的物理空间。戏剧有着自身的艺术规律。“艺术来源于生活”，但是生活的真实并不是都能构成戏剧艺术。单一舞台的物理时间，即自然时间因不具有可供戏剧与观众参照的时间意义，所以被戏剧时间所取代。我们将舞台视窗的单一空间置于更高空间维度时，就会发现单一舞台在多个舞台空间的集合样态中，仅仅是多空间中的一个。集合式多面舞台存在以下时空特性：（一）多空间存在于同一时间的维度中；（二）舞台时间成为戏剧时间的时间坐标，通过不断对分立舞台的戏剧时间进行校正而具有文本意义；（三）同一时间是多面舞台故事的主轴时间，各舞台戏剧时间，是主轴时间分离出的支线时间的延伸；（四）多面舞台在同一时间前提下，分立舞台戏剧向舞台外的空间相互延伸；（五）分立舞台戏剧空间的转换，以时间约定一致为原则。既使支线时间回到过去或跳到未来，也要服从同一时间坐标和故事主轴时间；（六）支线时间的不断向前推进，显示主轴时间的前进；（七）分立舞台形成的分别表达与观演，打破集中表达与观演形态。
“集合式多面舞台”将同一时间作为戏剧的参照坐标，当多台戏剧在同一时间实现文本地点（空间）的同时转换时，舞台时间被赋予文本属性而与戏剧时间发生联接，使戏剧打破了舞台限制并同时获得了空间延伸。集合式多面舞台的时间坐标，自然加入到戏剧时间中，与观众建立起三者间的新的时间关系。分立舞台分别表达的戏剧形态，打破集中表达与观演方式，为同处一个视窗表达样态的影视和网络视窗，寻找新的表达语境提供了启示。应当强调的是：多面舞台的“集合式”，不是“中心”的指谓，而是表示空间的同一时间状态（舞台物理性空间与文本空间的一致）；“多面舞台”是不同分支时间的空间承载体。同一时间既是舞台物理时间，同时又是多面舞台戏剧的场景（空间）转换的时间规定。分支时间必须以舞台同一时间为参照，同时变换本舞台的剧中规定的时间和场景（空间）。虽然各舞台分支时间各具故事线索，但同时具有的故事交织，是同一时间的互为证明，也是连接多面舞台戏剧的重要关键。这里，场景的空间转换已不重要，只作为戏剧延伸的时间证明，而表示时间在多面舞台的延伸而建构的戏剧之间的空间关系才是最重要的。因为它使多面舞台能够打破单一舞台限制，实现空间上的突破。如果没有同一时间的校正，各舞台戏剧就失去了与多面舞台建立戏剧关系的时间依据，戏剧也失去了可供观众追踪的时间线索，集合式多面舞台就不能成立，重新回到单一舞台依序作线性表述中去。多面舞台以同一时间为坐标，找回了舞台时间与文本时间的内在联系，重建舞台与戏剧、观众三者间的关系，实现了舞台戏剧的自然外延。
三、“集合式多面舞台”的文本表达及戏剧主张
“集合式多面舞台”以同一时间状态下多空间并存，打破单一舞台的物理性，将呈现怎样的戏剧形态？我们借用《清明上河图》的绘画所表现的古代生活，作为戏剧文本的起始点，试着以不同戏剧文体结构，在单一舞台视窗内，表述当时的社会百态。对不同文体结构建立的戏剧文本表达作一个比较，从中可以获得对多面舞台的认识。
传统戏剧：从一个人物、一个事件、一个场景或一个理念，总之是从一个很小的切入点进入并开始故事。文本截取《清明上河图》生活的一个侧面，通过人物、事件，集中反映部分社会生活，表达戏剧艺术家为观众选择好了的主题。故事的展开直到最终结局，观众看到的是一个不可选择的故事。
现代戏剧：从一个理念出发，通过选取不同行业、不同阶层、不同年龄的人物，进行同质故事的排列，从故事的意义中反映当时社会生活。戏剧故事所要表达的主题，只为观众解读提供参照，观众在自我脑海形成的空间印象中，通过寻找戏剧的同位关系，最终获得主题意义的认知。或者围绕一个事件，解构故事，重组时空。创作者借助故事传达具有主观倾向的审美理念，为观众提供不可选择但可以比较的多个认知判断。文体依然规定观众对戏剧传达的故事无可选择。
网络游戏：因面场宏大、人物众多、事件分散和视角多变，无法形成二元对抗式游戏。将按照今天的生活样态，将《清明上河图》创作成社区交友、交易、婚介等游戏模式，为玩家提供虚拟生活社区。玩家虽然可以选择人物参与互动，但网游不是戏剧。
动漫影视：依传统戏剧选择一种未来的叙事方式，组织人物、地点和事件故事；或采用现代戏剧的时空解构的叙事方式，对全景中“选中全部选择”的人物去分别加以展现。观众接受的是戏剧家的主观审美诉表达，对戏剧传达的故事不可选择。
“集合式多面舞台”戏剧：将《清明上河图》分解为各自表述的文本语境，运用多面舞台进行戏剧表达。《清明上河图》“选中的全部选择”，包含了多组人物、多组事件和多组不确定主题。集合式多面舞台提供的承载空间呈规则或不规则样式排列，分立舞台互为场景，组成全景或部分展示。各舞台在同一时间的前提下，依文本规定实现舞台场景的转换，使戏剧故事向前发展。各舞台戏剧文本长度互为参照，人物角色可在舞台之间易台表演，使事件得到各自表述并建立独立的故事线索。同以上文体选择一种未来进行文本表达相比，集合式多面舞台包容戏剧文本的多个未来时间并对其进行同时表达，为观众提供了可选择观看的空间。
“集合式多面舞台”的戏剧文本，在同一时间内进行场景转换，实现故事段落的起承转合，是舞台时间对文本时间的规定要求。惟此，戏剧方能打破单一舞台的限制，获得不同主题的文本表达在多面舞台之间延伸。
观众通过各自对向的一个舞台，观看并解读分立舞台各自表述的集合式多面舞台戏剧，并不意味着单一舞台就可以对多面舞台戏剧，依时序作线性的集中表达和集中观演。多面舞台同一时间特性，决定了其戏剧形态的不可替代。首先，多面舞台戏剧的分别表达，是多组人物、事件和主题的相互交织，形成了舞台的不可分割和戏剧的内在联系。单一舞台依序表达多面舞台戏剧文本，则必须依据整一情节原则，重组多面舞台上的多组人物、多组故事和多个主题的时空关系。否则，离开事件原本的时间来重组不同空间的时间，就失去了时间的逻辑，无法构成可供观众追踪的时空线索。既使电影电视运用蒙太奇技术，表达一个主题多个时间线索的故事，又要凝固或隐去主轴时间而单独建立支线时间，并在未来的主轴时间点上建立坐标，使支线时间回归主轴时间。多面舞台戏剧则为同一时间主轴与支线时间的同时并进。单一舞台的戏剧时间，无法连接多面舞台戏剧建立的同一时间下的主题关系。其次，人类与生俱来的窥视心理，决定了人们除对眼前发生的故事产生兴趣外，更加会对舞台背后可能隐藏的故事真相富有想象。今天的人们，认知能力已大大超出了单一舞台所能给予的时空想象。文本时间已广为人知，不是秘密，观众看了开头便知道结局。多面舞台有意提供被舞台掩盖的正在进行时的真相，提高观众的心理参与预期。多面舞台的各自表述建立起文本表述的空间关系，类似生活事件因果的联系。线性揭示事件因果逻辑，迟缓并打破了观众的心理期待。最后，多面舞台隐去整体戏剧主题，由分立舞台分别表述各自独立的主题，形成舞台之间戏剧因不同主题的冲突与互动，促使观众自己通过参与、对比寻找主题，获得解读。如同互动游戏，当甲、乙双方在各自空间，分别以对方为“观众”，以行动影响对方发生交互时，双方行为的各自视窗表现是：由结果向着过程。但当甲、乙双方被置于一个视窗空间时，观众看到的是双方共同行为，第三方视窗表现是：由过程向着结果。多面舞台承载的是观众参与一方过程而未知结果的戏剧，甚或是观众跳出自身观看那个自己和正在表演的戏剧，因而分立舞台呈现的戏剧都具有结果的无法预测性。我们眼前看到的戏剧并没有最终完结，故事主题和结果作用于多面舞台，成为其他分支舞台的戏剧动力与过程。这就达成了观众对多空间事件的参与期待，并为不同审美诉求的观众进入戏剧，或者说进入生活，提供了多元选择。无论单一舞台戏剧如何以单向传导方式，去实现上述的戏剧预期，都无法达成多面舞台这样的戏剧效果。
“集合式多面舞台”及其戏剧主张：（一）多面舞台具有的时间同一性，是舞台对戏剧文本的时间规定和参照坐标。多面舞台场景依文本时间的空间转换，也依同一时间为参照。（二）各舞台戏剧文本自成一体并形成空间关系，戏剧人物、事件和主题向各舞台发散、延伸、交织并发生戏剧的关联与互动。（三）多面舞台戏剧改变单一舞台戏剧集中表达为分别表达。各舞台戏剧故事独立完整并相互融合，与整体故事存有内在关联性。既使观众观看一面舞台戏剧，也可获得一个戏剧故事的完整解读。观众逐一观看各舞台戏剧，可从不同戏剧故事的不同角度的表述中，获得对整体故事主题的完整认知。（四）因现实主义最能体现戏剧对人类命运的关切，集合式多面舞台最适合承载当今现实主义戏剧文体。（五）以同一时间为参照的集合式多面舞台，可广泛应用于时装、娱乐、演唱会表演；适用于改造后的电影、电视媒介；带动文化产业和工业产品的技术革命。到那时，经过改革的戏剧将呈现不同于今天的形态，人们也将换一种方式观赏戏剧、电影和电视剧。
丹纳在他的《艺术哲学》一书中指出：“至于说，将来的艺术会变成什么形式？绘画、雕塑、小说、史诗、戏剧等艺术中的哪一种能为将来的新的思想感情提供一个适当的模子？这虽不在我们今天的研究中，但我们可以断言，未来新的艺术形式必定会出现，必定能表达出新时代的思想感情。”他又说：“以上研究证明了一个颠扑不破的真理，那就是，要创作优秀的艺术作品，唯一的条件就是伟大的歌德早已指出的‘无论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情’。”③
注释：
①“集合式多面舞台”已获国家发明专利授权。专利所有人：何利建，何明坤。专利号为：2007101355843。有关情报可见国家专利公报。
【关键词】电视戏曲电视化《窦娥冤》
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……
《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
参考文献
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电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。
一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生
戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义·定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。文革期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。
戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。
中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。
二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现
中国电影诞生伊始就对戏曲、文学等几千年的市井文化情有独钟是绝非偶然的。传统戏剧对电影的影响还包括其为中国电影奠定了戏剧观念的基础，主要指电影创作观念上“影戏观”的出现。
【关键词】戏剧剧场；新媒体技术；传统艺术
一、新媒体时代
关于新媒体的定义，在目前已知的概念里还没有达到公认的标准。比如韩国学者WendyHuiKyongChun就认为旧媒体是指影视、报纸、印刷一类的媒介，相对应的，新媒体则是指不同于旧媒体的基于数字技术和互联网传播的媒介①。通常我们认为的新媒体则是与传统的纸质媒介、广播、电视等相区别的以互联网科技为代表的媒体，比如常见的视频网站、社交网站、门户网站等。而基于新媒体之上，又出现了一系列的例如微博、微信、抖音等新媒介，而这些媒介形式又被冠以“新兴媒体”的称谓。“新兴媒体”的出现打破了传统媒介单向接收的方式，接收者从被动转向主动，来到了美国波普艺术家安迪•沃霍尔所说的“在未来，每个人都可以成为15分钟名人”的时代。在后现代主义所提出的碎片化、去中心化的今天，新媒体时代下关于戏剧发展的思考已然刻不容缓。而作为传统艺术的戏剧，已然在时代的变迁和信息传播方式的发展中经历了四次变革：第一次是在戏剧的诞生之初以语言为载体的信息革命；第二次则是以文本形式承载的信息革命；第三次则是印刷技术出现后戏剧文本大规模复制传播的信息革命；第四次则是以无线电波为传播方式的信息变革。而到如今，戏剧这种古老的艺术样式将会在新媒体时代下迎来第五次信息变革。戏剧的传播方式日趋复杂化、多元化及数字化。除传播方式之外，新媒体技术也逐渐介入了戏剧舞台，出现了一系列的例如虚拟现实戏剧、增强现实戏剧、混合现实戏剧等新型戏剧，也提出了诸如“戏剧电影化”的口号，试图把影像融入戏剧当中，从而打破传统戏剧的空间限制。例如：利用舞台屏幕方式呈现出的俄罗斯戏剧《叶甫尼盖•奥尼金》，产生了类似电影中“画中画”的结构；利用摄影技术进行全方位拍摄的中国话剧《狂飙》，解构了观众和舞台之间的关系；运用投影技术的戏剧《我们走在大路上》，演员和影像进行实时互动，突破时间和空间的限制。在娱乐至死的今天，越来越多的新媒体实验戏剧应运而生，戏剧似乎在为迎合观众的审美而做出改变，“环境戏剧”、“沉浸式戏剧”的出现更是引发了争议和质疑。古希腊戏剧家把戏剧作为一种崇高的艺术，将其捧上了高高的殿堂，而如今为了顺应时代的潮流，戏剧又回归仅仅为娱乐观众而存在的艺术样式。
二、戏剧与剧场
在亚里士多德的《诗学》中把戏剧定义为一个完整而具有一定长度的行动的摹仿②，即摹仿行动中的人。戏剧的媒介是语言，演员的身体同样也作为一种传播符号，艺术来源于生活，戏剧艺术则是把生活搬上了舞台，观众可以通过这种方式进入到虚幻的空间，达到亚里士多德所说的卡塔西斯作用，即“净化”的作用。那么承载这一艺术样式的便是戏剧剧场，剧场的存在对于戏剧的意义就如同宣纸之于诗人，画布之于画家，影院之于电影。剧场艺术不同于其他传媒艺术，演员和观众处于同一真实的时空下，舞台和观众之间构成了一种总体文本，信息、符号的传播和接收都在同一时间完成。在剧场中，演员的表演具有“即时性”，每一场表演都不能被完美复制，而这正体现了戏剧不同于其他传媒艺术的特性。但由于这一特性，造成了剧场“交流物质化”的缺点，舞台、布景、道具、化妆、导演、管理、演员行动等等元素都无不说明戏剧剧场极高的物质要求，似乎剧场艺术还停留在古老的时代，并未得到简化和升级，然而，戏剧却能在与媒介融合的过程中以及艺术门类当中处于不败地位，很明显，戏剧把这种“缺点”内化成一种个性，成为区别于其他艺术的独特标志。使剧场与媒体之间的关系产生冲突的，并不是“戏剧化”的问题，而是媒体信息技术在再现和仿真的能力上远远超出了戏剧对生活的摹仿的能力。但是，戏剧剧场本身就作为一种符号性的艺术而存在，而不是一种描摹性的艺术。就如，一棵树即使在舞台上显现得极为逼真，但它仍然是一个符号，而不是对树的摹仿。但是一棵树如果出现在电影里则意味着所有可能的东西，而不是作为一个符号所存在的。在戏剧作品里，这些东西所创造出剧场符号——而剧场符号则永远是一种符号的符号。③于是，在以数字化为人类基本生存方式的今天，在真实需要用符号传递的时代，戏剧艺术与数字化成了相互对立的一面，戏剧仍然保持着中立的态度，用穆勒的话来说，剧场艺术的主题就是变形的惊恐和喜悦，而电影则是对正在进行的死亡的观看。这就是导致了剧场与传媒之间的本质区别。④在新媒体时代下，对于戏剧的未来发展出现了两种不同的声音。一种认为新媒体技术的出现不会造成戏剧被边缘化的问题，而是戏剧艺术的延伸，戏剧应该积极地与媒介相融合，这是社会的需求、大众的需求以及戏剧本身的需求。另一种则认为，新媒体技术会加剧戏剧的边缘化，因为新媒体在戏剧中的运用会打破戏剧构建时空的观念，导致戏剧文本失去意义，使得表演流于表面，从而脱离戏剧的本质，戏剧不再以“人”为本了，而逐渐演变成以“技”为本。其实，这两种说法都无不表现戏剧人对戏剧未来的担忧，并无对错之分，任何艺术的发展都需要顺应时代的潮流，但是在顺应的同时仍然需要思考艺术的本质是什么，在保证艺术本质的前提下进行创新和变革则是一条可取的道路。
三、危机意识下的戏剧未来观
早在18世纪末19世纪初，艺术领域内就发生过一次革命，而在这一时期，出现了戏剧的危机，那就是电影艺术的出现。戏剧的艺术范畴一直都是对行动的人的模仿，但是电影却把模仿这一形式做到极致。这个危机同时也出现在了绘画领域，当照相机出现时，画家开始思考何为绘画艺术，绘画与科技之间的界限在何处。如果仅仅停留在对自然的模仿的基础上进行创作，那么毫无疑问，艺术将会被科技所取代。于是，利用人的潜意识作画的方式出现了——抽象表现主义。绘画从具象走向了抽象，开始探索人类的精神层面，绘画不再是形而下的艺术，而是形而上的艺术。现如今，戏剧艺术也面临着同一问题，如果说抽象表现主义将绘画出现的危机完美化解，那么戏剧艺术应该用什么方式化解在戏剧领域出现的危机呢？在新兴媒介出现之后，传统的艺术媒介开始进行自我反思，戏剧家们逐渐认识到现场性、观者在场才是戏剧的特点。正如中国传统戏曲的基本审美特征是“以歌舞演故事”，在进行戏曲改良的道路上，抛弃了歌与舞，那么便无戏曲艺术这一说法了。这种危机同时也出现在电影身上，比如电视和录影机的出现，艺术家们开始认识到电影不能再作为一种“杂技”而存在，要成为一门独立的艺术。由此可见，自我反思是艺术形式之间的并存与竞争关系所驱使的，具有一种持续的潜在性和必要性。戏剧要如何运用新媒体技术，是把新媒体技术作为一种元素融入戏剧艺术中，还是只流于艺术形式的表面？当代的戏剧家们做出了一系列的探索和尝试，当然也不乏许多与戏剧艺术本质相悖的问题。接下来，笔者就戏剧与新媒体融合目前所存在的问题进行分析。第一，重技术轻文本。这是目前新媒体戏剧所存在的普遍性问题，戏剧并不是单纯作为炫技的平台，而是通过舞台上的表达传达出人类对当前生存价值的思考。第二，束空间缚表演。新媒体技术的运用若没有合理构建戏剧的空间，那么就会从本质上束缚演员的表演，使得新媒体的运用显得格外多余，如何从根本上使得戏剧的空间得到革新，这是新媒体戏剧的核心问题。第三，夸形式疏观众。戏剧区别于其他艺术门类的特征就是“观者在场”，若只追求形式上的创新，忽略观众所感，那么就会和戏剧的本质相背离。在受到德国多媒体戏剧《朱莉小姐》的影响后，国内出现了一大批模仿此类型的戏剧，但也只能流于表面，未曾领会到其精髓，夸大形式的运用而疏远观众与戏剧之间的关系，戏剧未来发展方向的本质问题就在于此。除此之外，新媒体技术的融入也有许多可借鉴的案例。在此，列举三种新媒体技术与戏剧融合的类型。第一，影像技术。影像技术趋向于影像画面与获得表演者的一种共存，总的来说，影像是剧场通过技术传达一种自我指涉性而起到作用的。例如美国的伍斯特剧团就把影像技术融入戏剧中，引用各种图像素材作为舞台的精神延展，而不是单纯地将其当作一种记录材料。比如在《毛猿》中，利用图像再现的方式展示了一个黑人和一个白人之间的拳击比赛，舞台当中所运用的机器设备并没有被隐藏起来，而是作为一种元素完全融入戏剧中，如同演员、道具一样，整合在演出中。偶尔，演员还会以电视节目主持人的方式出现。第二，录像装置。加里•希尔认为录像装置可以“为观看制造困难，从而激发观者更加专注地去观看”。但舞台上录像装置的运用并不同于电影屏幕，在录像装置中观者可以用身体去体验、穿越画面和空间，仿佛置身于其中。正如汉斯•贝尔廷所说：“装置的欣赏空间也是我们在空间中运动的舞台，即游走。”⑤又例如田沁鑫导演利用摄影技术复排的话剧《狂飙》，利用八台摄影机对舞台空间进行切割重组，重塑观众的视觉感官，而舞台是由抽象空间所组成的两层盒子，纱幕不仅可以起到“透视”的作用，而且还能成为投射图文、视频、演员形象的载体，屏幕和舞台空间构成一体。⑥借用电影的拍摄手法表现戏剧，已经成为一种趋势。第三，VR、AR技术。戏剧艺术有着与生俱来的“假定性”，即“虚拟性”，而随着计算机技术的发展，逐渐产生了虚拟现实和增强现实等新兴技术。这些技术的出现都是为了给观众制造一个真实的“虚拟”空间，追求物理空间和幻想空间相结合的状态。相应地，同虚拟现实、增强现实相融合的戏剧，则需要观众戴上特殊的头盔和眼镜与增强现实中虚拟的布景、演员共同完成表演，从而对传统戏剧样式进行新的阐释和创新，使观众从被动参与过渡到主动参与的进程中来。比如加州大学开发了超媒体工作室，利用数码技术的交互性媒体将表演者与观众联系（下接第47页）例如句号、叹号和问号后的停顿时间，就要比分号和冒号长；而分号、冒号后的停顿时间，要比逗号长；逗号后的停顿时间，要比顿号长；两个段落之间的停顿时间，则要长于句子间停顿的时间。2.心理停顿心理停顿即感情停顿，没有固定模式，最考验配音演员的理解能力。争取达到加深听众印象、引起听众共鸣的效果。第一是没有标点却要停顿的情况。为了保持句子的连贯性，一些加了大量定语状语的句子就显得较长，这种情况下即使句中没有标点符号，也要划清句子结构进行停顿。例如，“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”，一口气读下来不够顺畅，可在“//”处做停顿。第二表示强调时，也可在需要强调的词前或后停顿。此处依然可以用“狂风骤雨打在这个孤苦伶仃的//十九岁孤女身上”这个例子，在“//”处做停顿强调“孤苦无依的”。第三是显示层次时的停顿。在一段旁白中，常会有需要分层次的情况，这时在段落或标点处没有明显提醒，需要演播者自己分析。【旁白】简爱立刻跑上马车，朝着桑菲尔德奔去。//（一阵马车奔跑声响过）马车停下了，眼前却是一片废墟和烧焦的草地以及倒塌的墙壁，往日的一切，面目全非。//她茫然了。这时，远处走过来的是老管家约翰。以这段旁白为例，在“//”处做停顿，停顿后进行新一层次的情绪递进。再精彩的剧本，若只用一种语音语调演播也会平淡无味；结构分明的句子，若节奏与停顿处理不当，也会引发歧义。因此在广播剧旁白的演播中，语音语调的控制、节奏与停顿的把握尤为重要。最终演播出的作品若想要达成创作者的用意，要综合地使用方法，语音语调随机应变，节奏停顿贴近生活，艺术加工离不开对日常生活的留心体验。
四、结论
综上所述，广播剧中对于旁白演播的运用不仅仅是为了叙述事实，更是为了使作品有血有肉，加强作品艺术魅力，同时也为剧情发展起到重要的桥梁作用。旁白的运用不当会使剧情节奏拖沓、逻辑混乱，合理的旁白运用会使作品更加完整、流畅、精准达意，使艺术作品更具水准。优秀的旁白演播有助于故事脉络更清晰、人物形象更鲜活、言语表达更准确、语言画面更清晰，使观众有身临其境之感，用话筒前的表演艺术重新赋予经典文字以鲜活的生命。
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我们当然希望看到戏曲电视剧能够在上述两者之间找到一个较好的平衡点，然而，现实状况是:舞台假定性在多数戏曲电视剧中被太多的消解掉了:戏剧电视剧的假定性本应当是舞台假定性和镜头假定性彼此妥协的产物。甚至镜头假定性应当作出更大的妥协与让步。因为，在戏曲电视剧中，毕竟，“戏曲”是本体，“电视剧”是传播形态。若以“电视剧”的本体思维创作，搬演“戏曲故事”———像《赵氏孤儿》(陈凯歌导演的电影)那样直接将戏曲原著的文学本改编为分镜头本即可，这样自然不必讨论戏曲的舞台性。但这样的作品，显然已经与戏曲无关，不在本文论述范围之内。现实状况是，我们看到大量戏曲电视剧的服、化、道都极度“电视剧化”，甚至已经可以视为“电视剧+唱”的简单组合，戏曲演出原有的舞台假定性在戏曲电视剧中遭到严重消解。个人认为，其深层原因在于影视的嫁接，为戏曲带来了如下两个方面的改变:1．审美主客体“非共场性”和审美主体的分散性如前文所述，戏曲舞台的假定性是演员与群体化的观众在“共场”的前提下共同营造的。戏曲剧场呈现非常强调审美主客体的交流(演员和观众)，这种与生俱来的“间离”传统无形中放大了观众对于“假定性”的宽容度———在戏曲表演中，演员跳出剧情同观众讲话的例子枚不胜举，而与其说这完全不会影响观众审美的连贯性，倒不如说戏曲观众或许原本并不看重“连贯性”本身。同时，观众与观众的共场性也值得注意。戏曲演出中，在合适的时刻喝彩，无疑是一种荣耀的、带有“行家”标志性的动作。重要的是，这种动作往往会将约定俗称的关于“出彩”的定义传递给共场的“外行”们。加上戏曲剧场内热烈的场面所带来的狂欢气氛，将在较大程度上同化场内的观众对于“戏”的判定标准，这也是戏曲较强的写意假定性能够被一代代的新观众认同的基础。所以，舞台的假定性不只是单个观众与演员间的默契，更有赖于戏迷群体中“行家”带动“外行”形成的审美共识。反观分散在家中电视机的观众，面对以电视剧方式呈现的戏曲时，审美主体不再具有群体性，与演员也非共场，由此导致审美主体的相对封闭与隔离。这种意外地自省所带来的冷静，必将导致戏曲电视剧的观众对审美对象假定性宽容度的下降。所以不少年轻观众反应:在初看《生死场》时，剧中铁钟一旦跳出现实主义表演状态进行演唱，他们就忍不住笑出声来。面对这种窘境，为了迁就多数大众传媒侵染下的电视观众的偏好，“削减舞台假定性”成了不少戏曲电视剧的导演不约而同的选择。2．审美客体的强制式强调戏曲剧场中的观众可以随心所欲地注视舞台上每一个细节，以满足审美主体的主动欲求。虽然戏曲导演会有意安排舞台焦点以导引观众注意，但此种强调是非强制的。而在影视艺术中，观众只能被动地接受导演给予的声画内容，虽然导演在分镜时，必然参考观众的主观欲求和视觉接受规律，但说到底，这种动作是“指定”而非“推荐”———是以强制的方式进行“强调”，这些焦点的设置成为导演语汇的关键，能否和观众的取向契合一致，我们不得不说，对于最优秀的导演，这也近似一种。所以，以导演写实风格影视作品出身的戏曲电视剧导演，不得不被迫尽可能削弱戏曲舞台的假定性呈现机会。将故事纳入他们更有胜算的“纯种”的电视剧视听呈现体系。这样做的结果，就好像一名外行的导播，在演唱会转播现场经常做的一件事———在歌曲进行到以主音吉他独奏为主体的间奏部分时，仍然锁定着明星脸部的大特写，丝毫不理会吉他手的感受，如此，想看“门道”的观众也只能跟着看看“热闹”了。
合理的假定性建构———镜头向舞台的妥协
在我们试图寻找到一种有效的改变戏曲电视剧现状的办法之前，必须明确我们的思路，那便是———镜头向舞台的妥协。我们的切入点无非三个:剧本、导表演、观演关系。可对于影视剧这种具体呈现形式而言，笔者认为是以唯有以表演为切入点展开较为实际，因为剧本是相对固定的，广义剧场观演关系的变化在影视剧中也是被固定的，导演的创作习惯的改变和对戏曲知识的基本素养的提升也绝非可一蹴而就之事。这里能做出灵活改变的惟有表演，因为戏曲电视剧的演员原本就具备相应的能力，需要调整的只是表演状态，或者不如说是表演的心态。在讨论这个问题之前，我们有必要对比回顾下几种表演类艺术的表演状态:在主流的话剧表演中，线性的、连贯的叙事方式是演员“体验”的前提———演员可以在大段的连续的“生活幻觉”中完全将自己等同于角色，从而由内而外的将已经与角色高度共鸣的情感释放出来。在影视剧表演中，因分镜和同场景集中拍摄的要求，表演一般被要分段进行，跨越时空的状况经常出现，故影视演员的表演在较大面积上呈现“表现”风格。即根据镜头片段的要求，时刻依照自己内心对角色“当时当地”的情感状态的想象(心相)，尽可能表现。戏曲较为特殊，一方面，和话剧一样，线性叙事给演员提供了良好的“体验”土壤，但戏曲本身与生活距离较远的表演程式和注重技艺的特殊传统要求演员时刻以一种“表现”、“体验”共存的状态进行演绎。最终，我们得到了关于戏曲电视剧表演状态的推论:在一般的叙事场景中，它接近电视剧，在抒情段落又接近戏曲。因此，其演员的表演状态应当是———“表现”与“体验”高频交织:1．在碎裂的分场景拍摄过程中，除了由内而外的使情绪集中于对内心连贯的情节线的“体验”外，应适当贴近写意的戏曲表演习惯———利用“表现”状态控制肢体与语言。2．在“跳出”(跳出原表演状态而非剧情)进行段落抒情时，则更须正视戏曲表演的舞台假定性，不必刻意追求镜头前的所谓“真实”。当由外而内的迅速进入纯“表现”状态。保证表演的高度间离性。戏曲演员对于“表现”总是熟悉的，因为这是他们的基本功。对于“体验”，稍有经验的演员也一定在长期的演出过程中被动地习得———戏曲的叙事时空是最规矩自然的，演员很容易与角色情感产生强烈“共鸣”。否则，商小玲①演杜丽娘愁苦而死之事便无法解释。因此，上文中“‘体验’与‘表现’高频交织”的能力，是为任何一名有经验的戏曲演员所具备。转换一种思路，改变一下态度，实际上就等于成全了戏曲电视剧特殊假定性的构建，戏曲电视剧的呈现样态也必将焕然一新。
结语
[编者按]应该说，从戏曲同电视“联姻”之后的数年里，本刊一直未曾间断过对这一领域的反映。尤其是1998年第1期所刊周华斌的《关于电视戏曲的思考》、1999年第6期杨燕的《电视戏曲栏目得失谈》两文，对电视戏曲的思考加重了理性色彩。进入新世纪，棉队新媒体戏曲艺术将发生如何变化？本刊这一期所发表的周华教师的新篇《戏曲与载体》一新的视角，高屋建瓯地论述了戏曲这个古老艺术的发展历程和进入“多媒体”时代所呈现出的多元共存的态势。我们希望有更多的人来关心、爱护戏曲艺术，欢迎更多的有识之士参加讨论。[关键词]戏曲媒体剧场剧本一人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。二载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。三在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。四尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。2.唱腔委婉动听。3.表演细腻抒情。4.道具制作精细。
“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。五本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形色色的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。六近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分为四种类型：1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。注释：南宋周密《武林旧事》卷六：“或有路歧不如勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。此又艺之次者。”见《东京梦华录（外四种）》第441页，上海古典文学出版社，1956年版。北宋孟元老《东京梦华录》卷五：“京瓦技艺……不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”见《东京梦华录（外四种）》第30页，上海古典文学出版社，1956年版。
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