关键词：味；味论；内涵
一
在中国博大精深的传统文化体系中，有着一些耐人寻味的特殊的文化现象。如，谈论饮食文化时，每每将中国誉为“烹饪王国”；而谈论到文学作品之时，又常常将中国喻为“诗的王国”。两个王国，一个是维系人生存需要的必需品，一个是维系人精神需要的必需品；一个平凡，一个高贵，看似泾渭分明。然而“泾水”和“渭水”在中国文化中汇合到了一处，味论就是这一特殊的文化现象。
不能否认中国古代饮食文化是孕育、产生和形成中国人思维方式的深厚土壤。从中国古代烹饪方法注重宏观把握的特点可以看出，中国哲学思维方法模糊性、体悟性、整体性的特征，从而造就一种内向型的心态。这种心态不大关心外在物质世界的构成形式，对外在世界的把握，往往凭借自己主观的感觉，甚至是了然于心不能了然于口的自我领悟，这就是中国古人的直觉感悟式的思维方式。反过来，这样的思维方式又影响了中国哲学。
“中国哲学的传统，既以人为出发点，也以人为终结点。”在儒家看来，人的现实存在就是人的世界与物的世界不断的互动。人把客观对象人化(对自然界而言)或类化(对社会中的他人而言)，他自身的自然也开始人化，他的创造性本质在改造对象的实践中得到确证，其人性和人格都得到升华。孔子闻《韶》三月不知肉味，以“味”论乐，一方面强调乐的教化作用，另一方面指出主体需要有品味的能力。因此，儒家十分看重人的实践活动形成的生命意识。道家的“道”虽惟恍惟惚，但它早已嵌入“人”中，其目的是让人由“内圣”达到“外王”。老子“味无味”的观点，将其中一个“味”作为品味、体味、玩味的动词形式使用，强调了味的主体性、主观性的一面，启示人去追求和体验一种不受任何局限和束缚的、绝对自由的美感，同样是一种以人为本的哲学思想。
另一方面沿着伦理政治一体化的方向建构起来的中国古代文化，是以“礼”为中心的文化形态。据考证中国古代的礼制是始于饮食的。《礼记·礼运》曰：“夫礼之初，始诸饮食”。中国是一个十分讲究饮食文化的国度，将饮食上升到文化的高度来认识和对待，从而设置了一系列的饮食规范、仪式、制度。饮食与礼结合起来，从而使饮食不仅具有了文化意味，同时也具有伦理道德的意味。
二
味论的出现与中国人的审美意识源于味觉具有十分密切的关系，在对“美”字的训释中凝聚着以味为美思想。“美”字在创轫之初的原始意义，只指味道的美，亦即好吃。《说文》：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同义。”后来的徐铉对这条注释又有一个补充：“羊大则美。”这就是说，许慎认为“美”是个会意字，古人觉得羊肉最好吃，尤其是大羊的肉，故将“羊大”二字合而为一来表示味道的甘美。日本著名中国学学者笠原仲二根据许氏的说法得出结论：“中国人最原初的美意识，就起源于‘肥羊肉的味甘’这种古代人们的味的感受性。”以至在美的观念成熟之后，中国人一直未忘记“味”这个产生美的母体，人们说起美听与美视，也往往与美味相提并论。美味与美视、美听的联系，绝不是某个人发挥创造性联想的结果，而是“美”字的原始意义在人们审美观念中的自然留存。
中国人一开始有意识地感受和欣赏艺术，就是与舌头对美味的感觉密切结合在一起的。正如人们所知道的：音乐是我国最早出现的艺术形式，先秦人对乐歌有一个至高无上的标准，那就是“中和之美”。《周礼·春官·大司乐》：“以乐德教国子：中和、祗庸、孝友”；《荀子·王制》：“中和者，听之绳也”。所谓“和”，是具有味道上和声音上双重意义的一个词，它既指味道的调和，又指声音的谐调。
要说到文学欣赏，中国人对文学这种语言艺术的自觉认识有一段漫长的历史，它大体上经历了由口头言辞到一般的文章典籍，最后才到纯粹的文学作品这样一个逐渐收缩的过程。尽管人们随着认识的不断加深而出现过许多不同的评价概念，但“味”的评价却像一条线贯穿始终。《左传·昭公十一年》：“币重而言甘，诱我也”。《国语·晋语》：“人有甘言”。所谓“甘言”，亦即今天我们所说的“甜言蜜语”，它虽然是个贬义词，然以“甘”说“言”，亦是味道的角度。《易传·系辞上》有两句流传很广的话：“二人同心，其利断金。同心之，其臭如兰。”谓同心之^所说的话，品起来有如兰草之芳香，更是以味来说“言”了。
三
春秋之后，随着书面著述的篇籍典册的增多，人们也就从以味论言转到以味论文。孟子曰：“心之所同然者，何也?谓理也，义也。圣人先得我心之所同然者，故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”《说文》：“牛马曰刍，犬豕曰豢”。孟子以家畜肉的美味来说圣人经典中的义理对人心的怡悦，这也就是后人所谓“切理餍心”和“脍炙人口”等语之所出。因为圣人的义理对人来说是一种美味，人心对道理的体会如同对美味的品尝。即便不是圣人的经书，而是一般的文章典籍，凡能使人优游涵濡者，人们亦以“味”言之。王充《论衡·别通篇》：“空器在厨，金银涂饰，其中无物益于饥，人不顾也；肴膳甘醢，土釜之盛，入者飨之。古贤文之美善可甘，非徒器中之物也，读观有益，非徒膳食有补也。”他把古人的一切美文都比作“肴膳甘醢”，可视作是对孟子的比喻范围的一种扩大。
魏晋以后，玄学兴起，人们追求形上之理，耽于玄想之趣，在对玄理的捉摸中求得精神的满足。发言议论，亦以耐人寻味为尚，故以“味”论文意、论赏文的风气中就更加普遍。最早以“味”论诗文的是东晋人夏侯湛。他在287年作的《张平子碑》中说：“《二京》、《南都》，所以赞美畿辇者，与雅颂争流，英英乎其有味欤!”当时“昧”这个概念中，已经包含着我们现在所说的纯文学性的审美感受在内。不过，因为汉代的经学和魏晋以来的玄学的影响，从“味”字的大量用例来看，它多指义理上的蕴藉而少指情趣上的隽永。
迨至梁代，刘勰在《文心雕龙》中颇多以“味”论文。表面上看，他的“味”，也是义理与情趣兼而有之，但他却把作品的有味一概看作是调动了文学手段的结果。换言之，在他看来，理论著作之所以也能有味，并不在于其中所阐述的义理本身，而在于作者的表现手法。经典之所以有味，在于其在文体上的“辞约而旨丰，事近而义远。”自然、单纯的文学手法，并不是造成作品滋味的全部条件。刘勰大量用“味”表述其美学思想，并赋予“味”多重含义。比如他在《情采》篇中，批评“为情而造闻”的诗文“繁采寡味，味之必厌”，从这两句话，我们也可以看出，他所强调的、对味起决定作用的内容，并不是玄学清谈家那样的“理”，而是“情”。而《明诗》篇称赞“张衡怨篇，清典可味”，“味之”、“可味”是一种审美的精神感受，也是评价诗文的一项艺术标准，这是“味”的一重含义。在《体性》篇中，将司马相如的骄傲夸诞与扬雄的性情沉静相比较，批评长卿浮侈溢美的文章，而赞扬“子云沉寂，故志隐而味深”。“味深”较“可味”意思更进一层。其《宗经》篇则提出根深叶茂、辞约旨丰、事近喻远的诗文“余味日新”，赋予了“味”另一重含义，就是文学艺术应有持久的艺术魅力。除以上所提到的“寡味”、“可味”、“味深”、“余味”外，在《文心雕龙》中刘勰还使用“遗味”、“滋味”、“辞味”、“义味”、“风味”等多种概念，用词不同，自然含义各异。虽然刘勰主要还是强调作品的内容，但从刘勰赋予“味”以审美体验、审美魅力、审美情趣、审美风格多种含义，说明“味”所具有内涵的开始扩展，同时反映了齐梁时代人们衡文的角度的改变和文学意识的增强。
几乎与刘勰同一时代另一位杰出的文学理论家钟嵘的理论则完全集中在“滋味说”，其理论是诗味论发展的又一里程碑。在他看来，诗中的义理不仅不能造成“滋味”，而且适使诗歌“寡昧”。钟嵘按照诗中蕴含滋味的深浅，将诗分为上、中、下三品，即使是一品的诗人的诗歌成就也不尽相同。“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”这是钟嵘对“滋味”的内涵最完美的概括。由此可见，钟嵘的“滋味”可分文、质两个层面：文是指有文采，就形式而言。在钟嵘看来，五言诗之“有滋味”，因为这种体裁“指事造形，穷情写物，最为详切。”；质是指风力，就内容而言。这里的诗歌内容已不是儒家文艺学所理解的“事君事父”的伦理内容，而是被春风秋月、暑雨祈寒和“楚臣去境”、“汉妾辞宫”那样的情景所感荡，或充满凄怨的丰富感情生活的内容。钟嵘提出要“体被文质”，用现在的话来说，就是做到了形式和内容的完美结合。钟嵘批评“理过其辞”、“平典似道德论”的玄言诗“淡乎寡昧”；“句无虚语，语无虚字，拘挛补纳，殆同书钞”的事类体缺乏“自然英旨”；而“巧辨宫商”，使文多拘忌的永明体有伤诗之“真美”。“滋味”这一审美境界，是诗人在生活感受中通过直觉形态的灵感“直寻”获致的。由此可见。钟嵘对“味”的探求比起刘勰更深入文学的本质，更干脆地排斥了义理的内容，使它成了一个单纯而明确的文学审美概念，进一步提升了“味”的内涵。六朝之后，“味”也就成了专门评价诗歌等纯文学作品的标准。
唐代司空图再一次的将“味”作为诗歌艺术的精髓，但司空图所说的“味”又不同于钟嵘的“滋味”，是一种“味外味”，一种更为内在，更加难以宣言和指称的“味”。他是这样说的：“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人。习之而不辨也，宜哉。诗贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其中矣……倘复以全美为工，即知味外之旨矣。”要知“味外味”需经过三个层次：首先，对某种具体的味的感知，恰如饮食中的酸味、咸味一样；第二层次是对调和各种具体的味而形成的“醇美”之味的体悟，它超越各种味之上；最高一层是在外在生理感受的基础上，深入到人类诗化深沉的内在精神领域，主体心灵与天地并生，与万物齐一，即品味人生真谛，领悟自然的奥秘，乃至用整个心怀去感受世界，此为味的极致。
“味外味”，前一个味是后一个味的铺垫和基础，它是不可或缺的，但只有后一个味才能真正地深入诗心，接近诗歌主旨。前一个味具体可感，后一个味需要人们高度的想象力，具有虚空、无边无际的特点。具体可感的东西描绘多了，或者太细碎了，给人的感觉太粘滞，那么想象的空间不会大，也就影响到后一个味的体味。司空图论诗主要从味的两个层面论诗，除了具体可感的、容易体会到的味道之外，还有隐藏在这种“味”之后的更深层的味，主要突出后一个味，这完全不同于钟嵘的从文质两个层面论诗。司空图把诗的“味”提高到更深层次，有“意味性”地和主体发生联系。钟嵘虽然也提到了诗化的“味”，但主观灵性这种深层的开挖远未及司空图，他只是从咀嚼回味所感到的诗的味道的香醇来评判诗的质量。司空图的“味外味”吸收了先秦及魏晋的“言不尽意”、“意在言外”命题的哲学滋养，以及前代关于境、象理论的研究成果，使“味”这一审美概念得以更为深入的探讨。
受司空图“味外味”理论的影响，唐宋以后对诗味的追求开始向淡味、真味、余味发展。对淡味推崇的有宋代苏轼“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”；清代查为仁“诗似澹而弥永”。对淡的追求可以看作是将老子“味无味”思想发扬光大，反对矫情与虚情，人们往往希望在平淡中求得真味，因此真味的价值也得到众多名家的追捧。宋代欧阳修称赞梅饶臣的诗：“梅翁事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愚精新，心意虽老大。有如妖韶女，老自有余态。近诗尤古硬，咀嚼苦难嘬。又如食橄榄，真味久愈在”；严羽曰：“读《骚》之久，方识真味”；清代王仕祯在与诗友谈诗时也说到“若学陶、韦、柳等诗，则当于平淡中求真味。初看未见，愈久不忘”。李贽把诗味、诗美与“真”联系起来，在《李氏焚书杂说》他明确指出那些单纯讲究偶对、结构、法度的作品不可能产生诗味(美感)，他还强调指出：“岂其似真非真，所以人人心者不深耶!”“真味”说可以说是对味论的又一重大发展。而余味更是在淡味、真味的基础上寻求一种对“味”的超越，因而得到更多人的青睐。早在晋代的陆机就在《文赋》中谈到：“缺大羹之遗味”的文章不是好文章。宋代余味说与此观点一脉相承，表达了人们对淡而有味的文学理想的向往。姜夔“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”；朱熹“叔通之诗，不为雕刻纂组之工，而其平易从容不费力处乃有余味”；清代哈斯宝在《(新译红楼梦)回批》说到：“文章必有余味未尽才可谓高妙”。淡味、真味、余味是“味”模糊的文本意义的进一步演绎，虽强调重点不尽相同，实质上都是更为深入的开拓了味的内涵。
除对味的自身内涵的延伸和扩大外，还出现了将味与其它概念范畴相联系。从宋代开始，“意”与“味”开始被连接为一个词来使用，《伊川先生语》云：“读之愈久，但觉意味深长”。张戒《岁寒堂诗话》云：“大抵句中若无意味，譬之山无云烟，春无草树，岂复可观?”可见宋人对“意味”一词的理解和使用与现代汉语已没有什么区别。到了清代，联系的概念范畴更为广泛，出现“趣味”、“神味”等与味相关的词组。沈德潜《说诗啐语》曰：“朱子云：‘讽咏以昌之，涵濡以体之。’真得读诗趣味。”刘体仁《七颂唐词绎》云：“盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处全未梦见。”沈昌直更为直接说：“乃有一种若隐若现之旨趣，悠然以长，穆然以远，津津焉流连于齿颊间，足以耐人咀嚼，使之历久不得忘者，此则刘彦和所谓‘馀味曲包’者也。味与神相去，实希微之间，故或有以神味并称者。”可以得知，古人已经看到“味”与“意”、“趣”、“神”之间的相通之处和细微差别，概念的叠和更能扩展原有概念的内涵，彼此之间互释、互补，使“味”的更具有理论张力和弹性，不仅“味”中有“意”、“趣”和“神”，“意”、“趣”和“神”中也别有一番“味”。
刘思宇：李老师好，非常感谢您接受我的访谈。我知道您在从事中国古代儒家文化、古代文论、文学基本理论的学术研究30多年以来，出版了重要专著十多种、合著、合译、主编著作十多种、以及有影响的学术论文150多篇，在中国文学学术研究领域占有举足轻重的地位。作为您的学生，我一直感到非常自豪。这次能够有机会和您进行面对面的深度交流，我更是倍感荣幸！一直以来，我认为您的学术研究最大的特点是具有非常开阔的视野，在此基础上对整个中国传统文化形成与发展的核心因素――古代中国文人士大夫的深层精神结构有极为精准细致的把握。这种精准的把握和广阔的视野与您使用的跨学科研究方法一定是密不可分的。您很早就提出“文化诗学”的研究方法，后来又进一步提出具有本土性质的“中国文化诗学”。事实也证明，如果没有这种视域开阔的研究方法――对历史材料和不同社会时期风气的整体把握、对深刻影响中国传统文化特质的不同哲学思想资源内核的透彻理解、对历代文人士大夫文学作品的细致分析――像您这种对传统文化的深度把握与洞见是不可能实现的。这其实不仅对文学研究领域，应该对整个中国古典学领域都是极具启发意义的，您认为是吗？
李春青：我确实一直关注“主体”，即言说者。我始终认为，中国古代文化，或许是因为缺乏西方传统中那种“逻各斯中心主义”思维方式的缘故，一切言说都与言说者的个体主体性，例如情绪、情感、好恶、个人动机等密切相关。尤其是诗词歌赋之类的文学及相关的诗文评就更是如此。我认为言说个体的心理结构背后总是隐含着作为一个社会群体或阶层的心理结构，而后者又与特定社会结构之间存在千丝万缕的联系。这些都可以通过文本与文化语境的互动关系显现出来。所以我研究一个问题或者一个领域时，总是从言说者人格结构、文化心态或者身份入手的。二十多年前的《乌托邦与诗――中国古代士人文化与文学价值观》（1995年）就是对中国古代文学创作主体的人格结构、文化心态与古代文学价值观之间的关系的阐释；后来的《宋学与宋代文学观念》（2001年）也是从宋代文人主体特征入手的。再后来的《诗与意识形态――西周至两汉诗歌功能的演变与诗学观念的生成》（2005）也同样如此。从言说者主体性与文化语境的互动关系，进而到诗学观念之表征，这是我历来遵循的思考路径。
刘思宇：为了揭示文学文本与时代精神或主导价值之间的复杂联系，您引入了“趣味”这个概念，认为趣味是一种介于个人的心理倾向和具有普遍性的政治、道德、宗教等观念之间的精神旨趣，是意识形态、文化习俗和审美意识的感性呈现。您认为这是一种复杂的精神和心理结构，主要由文人士大夫的闲情逸致、达观心态和对“雅”的追求三个基本维度构成。这一独特结构的基本功能就是消解来自相对于文人士大夫身份所造成的“有志不获聘”与“忠而被谤”的压力。为了使人的整个心理结构达到一种张力平衡状态，文人趣味结构和士大夫生存压力二者之间形成了动态的相互作用。二者之间的此消彼长可以用来解释很多问题：比如从保持个体心灵自由的角度，结合思想家所处的社会条件与个人境遇，它为先秦时期诸子百家的哲学思想中表现出的哲学性与道德性的面向提供了新的阐释；它为“作者”“文人”“诗人”的自觉意识在汉代的出现提供了新的理解维度；也为六朝文学自觉的发生提供了新的解释。您认为这样一种贯穿始终的古代文人士大夫核心精神结构对中国传统文化的解释有没有什么不适用或需要特别注意的情况？
李春青：对于主体视角的把握应该是灵活的，不能胶柱鼓瑟。中国古代的知识阶层，从秦汉以后主要是文人士大夫。具体言之，则“文人”与“士大夫”也还有区别：“士大夫”是一个社会阶层，产生于春秋战国之际，此后直到清季，两千多年始终是中国古代主流文化的传承者。“文人”则是从“士大夫”阶层衍生出来的一重身份，而不是一个社会阶层。许多士大夫都具有文人身份，也有一部分士大夫不能称为“文人”。“士大夫”阶层一方面承担着主流文化的发展传承，为社会确立意识形态，另一方面他们也是统治阶级的后备军，其角色预期是做官。其言说属于意识形态的建构与宣传。“文人”作为一种身份，其主要标志是精通诗词歌赋、琴棋书画之类的“艺”，是对个人情趣的展示与玩味，其所言说属于“雅”事范畴，即文人群体之间的交流，虽难免涉及意识形态问题，但其旨归不在于此。于是“文人”与“士大夫”之间就存在着某种紧张关系，往往表现为个人与群体、感性与理性之间的矛盾，这在古代那些一流的文学家身上均有所体现。
二、主体视角下的中国文化诗学
刘思宇：王岳川教授在1997年发表文章“新历史主义的文化诗学”，在学界引起不小的影响，引证率也很高。他在文章中详细梳理了新历史主义在美国产生的学理背景，却并未对“新历史主义”与“文化诗学”这两个概念区别使用。您颇具创见地将“文化诗学”应用于中国传统文学研究领域，并进一步提出作为独特阐释方法的“中国文化诗学”。您是否认为有必要从具体的研究方法与侧重点上对“文化诗学”、“中国文化诗学”与“新历史主义”进行区分？
李春青：我所说的“文化诗学”或者“中国文化诗学”并不是一种普遍的方法，更不是美国新历史主义的中国版。我是在研究中国古代文学思想的过程中体悟到的一种研究路径，可能并不适用于其他文化传统中的文学思想。例如我始终强调对“主体”或者“言说者”的重视，这就与属于后现代主义范畴的美国新历史主义大相径庭了。中国古代文论往往不是依据某种抽象逻辑展开言说，而是依据经验，充满了体验、感觉、情绪，具有极强的随机性、灵活性，因此对中国古代文论的研究就需要主体的维度，需要体验的方法。中国古代文史哲不分，“文”“文学”“文章”范围极广，故而不能用现代学科分类来束缚我们的研究，这就需要跨学科的互文性视野。古人的诗文写作无不有感而发，其针对性极强，古代诗文评也都是就事论事，不太关注普遍性的探寻，所以研究古代文论，首要任务便是重建文化语境，将研究对象视为一个具体的形成过程而不是既成之物。在对这一过程的梳理中揭示出诗文或者诗文观中蕴含的复杂的文化历史内涵。这就是我所说的“文化诗学”或者“中国文化诗学”。
刘思宇：您是否认为“文化诗学”虽然来自西方，受到不同西方思想背景和理论资源的影响，实际上相对于西方注重线性逻辑推理和学术专门化的文化传统，“文化诗学”对跨学科、整体性和流动性的重视在本质上成为了最适用于中国文化特质的研究方法？
李春青：当然也毋庸讳言，我所说的“文化诗学”尽管是基于对中国古代文论的研究经验，也确实受到了来自西方的多重启示，巴赫金的社会学诗学、吕西安・戈德曼的发生学结构主义文艺社会学、福柯的知识考古学、格林布拉特的文化诗学等等都对我有所启发。变动不居、构成性是中国传统思维方式的特点，也是中国古代文论话语形态的基本特点，因此我们所说的文化诗学也是如此。因为这样在方法与对象之间才具有某种契合，不至于出现圆凿方枘式的问题。
刘思宇：您认为文化诗学研究通过揭示真相进行意义建构。同时您提到“当我们了解了这些概念审美意义背后蕴含的复杂文化意蕴之后，方能在更加切实的层面上发现其与我们当下生活的密切关联”。从对当代生活进行意义建构这个方面来看，您是否认为您所提倡并一直践行的文化诗学的研究方法更接近于在马克思主义批评基础上发展起来的产生于1980年代英国的文化唯物主义（CulturalMaterialism）？您是否认同新历史主义过于受限于权力的永恒宰制力量、使文学沦为历史的注脚、对历史/权力与不同文本相互作用的发展进程抱有过于悲观的态度？您是否认为与这些局限相比，您的研究在内在精神上更多具有文化唯物主义的乐观，对文学、文化文本主动性的肯定，和对当代意义的直接关怀？
李春青：你说得很对，我所说的文化诗学在价值取向上是乐观的而不是悲观主义的，仍然抱有一种批判的立场，追寻意义，因此更接近于雷蒙・威廉斯而不同于海登・怀特和格林布拉特。换言之，我依然是在寻求意义而不是一味颠覆和解构。从文化思想的演变史来看，中国古代文人士大夫总是徘徊于或者游走于乌托邦与意识形态之间。他们从古老的传统中寻求营养，总是试图探求一种理想社会的可能性，因此常常对现实政治保持一种审视的、批判的态度，而且对个体精神自由有一种执着的追求。这就是他们怀抱一种中国式的乌托邦精神。然而现实状况又往往是严酷的，政治的高压与功名利禄的诱惑，又使得他们很难摆脱统治者的召唤，从思想者变为政治的工具。表现在思想文化层面，则是代表乌托邦精神的言说被置换为符合统治者利益的意识形态话语。我们所说的文化诗学就价值取向而言，重要任务之一就是要摒弃僵死的意识形态教条而弘扬古人那种活泼的乌托邦精神，使之成为当下文化建设的主要资源。
三、中西思想的对话与多元共存
刘思宇：在儒学研究方面，您认为当今我们寻找儒学和整个中国传统文化的现代意义的关键点在于与西方现代哲学建立真正的对话关系。您曾经援引安乐哲、郝大为对中国哲学的研究：“英国―欧陆的思考者能够在古代中国发现弥补性资源，以发展宇宙论差异的视野以及清晰表述那种视野的语言”。那么在这样中西哲学的对话中，您认为西方哲学家对中西哲学的差异与互补性的理解是否会与中国学者不同？真正的对话能否实现？
李春青：中国古代文化是一座无比丰富的宝藏，是人类的共同文化遗产。面对这座文化宝藏中国人与西方人的态度和理解肯定是大不相同的。西方人为了解决自己思想文化传统面临的问题而把目光转向东方，转向中国，试图在与“他者”的对视中发现自己问题所在，以便找到解决的路径。中国人则基于与自己传统的血脉联系，试图依靠弘扬传统来振兴当下文化，从而摆脱跟在别人后边鹦鹉学舌的窘境。这两种态度都没有错，但是如果站在更高远的立场，例如时下许多人倡导的“全球对话主义”“文化对话主义”“世界主义”的立场来看，则上述两种态度就显得不那么够用了。无论中西，无论古今，要进行一种大视野的文化建设，就要把人类一切优秀文化遗产当作共享的资源来看待。这就需要不同文化传统之间持久的对话。对话在根本上并不是要在对传统的理解上形成完全一致的意见与评价，而是要在不同的理解、不同的评价的基础上达成某种共识，从而在当下文化建设中能够相互借鉴、取长补短。具有全球视野的文化建设也并不是要寻求一种整齐划一的文化思想体系，而是旨在寻求一种多元共存的文化生态，而“对话”恰好就是其共存的前提与纽带。
四、主体视角与治学体验
刘思宇：几乎在您所有的论文论著中，从较早时对宋学与宋代文学观念的研究到最新的对西周到汉魏时期古代知识阶层趣味演变历程的研究，都可以明显地感受到非常宽广深邃的历史视野。力求还原真实的历史语境是您整个研究思路的重中之重。同时我记得您在《手握青苹果――童庆炳教授七十华诞学术纪念集》中“我对老师的敬畏”一文中提到您少年时期特别爱读武侠小说，手不释卷，沉浸在那个世界中，深受书中历史人物的侠义精神的感染。您在研究中所体现出的深厚的历史素养和对历史真实的执着是不是与您以前阅读历史文化小说时获得的深切个人体验息息相关？
李春青：是的，我一直喜欢阅读从历史角度解说思想史、文学史的著述，而对于从纯粹哲学角度，或云概念演绎与逻辑推理角度谈论思想史、文论史的著述敬而远之，总觉得前者是有根的，后者是容易陷入架空立论。所以我们自己在探讨文论史或文学思想史上的某个问题时，一般也是从阅读史书开始的。先找一堆相关史籍，一部一部翻阅，不设立场，凡是遇到与论题相关的材料就勾出来，做个索引，到一定时候，觉得对这段历史有了比较真切的感觉，然后再阅读课题相关的专业文献，进而确定若干问题。因此重建历史语境一直是我所坚持的，还原历史语境是不可能的，但我们必须重建一个，否则就无法为研究对象定位，也就不会发现有学术意义的问题。和许多同龄人一样，我对中国古代历史和文化的了解也是从读小说开始的，其实也不限于武侠，除了四大名著之外，还有《今古奇观》《清平山堂话本》之类的白话小说，那时候十几岁，在脑海里构成了另一个世界，一个浸透了古人生活情趣与价值观的世界，这确实对我后来的学术研究有很大影响。
刘思宇：前面提到，您认为中国古代文人士大夫的趣味结构由闲情逸致、达观心态和对“雅”的追求三个基本维度构成。其实根据学生平时对您的了解，您也是非常崇尚具有闲情逸致的自由生活、具有超脱纷扰的达观心态，在生活中是兼具儒者的事功情怀与道家的高洁风范的。加上您在学术研究中体现出的对研究对象的流动构成性与历史文化整体性的“真”的追求，我是不是可以说您作为杰出的当代学者，核心的趣味结构由闲情逸致、达观心态和对“真”的追求三个维度组成，这一核心结构不仅决定了您个人由于气质和体验的相近选择了中国古代文论作为您的主要研究方向、选择了文化诗学作为核心的研究方法、选择在中国传统文化的长河边诗意地栖居，同时也体现了当代中国学者在传统的浸润下应有的生活与研究态度？
关键词：初中语文文言文教学探索思考
文言文教学对我国古代文化的传承和发展起着非常重要的作用，它能使学生更好地了解古代社会，更好地学习古代汉语的发展脉络，更好地培养学生对古诗词的鉴赏能力，体验文言文带给他们的身心愉悦。但文言文教学现状并不是很乐观，或者说文言文教学困难重重、坎坷难行。从学生方面的原因看，绝大部分学生根本不喜欢阅读文言文，觉得文言文作品距离他们的实际生活太遥远，文中的字、词、义艰涩难懂，加之行文简练、典故颇多，学习难度更是加深了。从教师方面看，为了迎合应试教育的需要，教师一味地讲解字词意思，然后翻译全文，而没有给予学生主动思考的时间和空间，限制他们的主体参与意识，学生被老师“牵着鼻子走”，体验不到文言文带给他们美的享受，当然就没有兴趣去学习了。因此这些文言经典常常被学生束之高阁，针对文言文教学现状，笔者对激发学生对文言文的兴趣做了思考和探索。
一、改变传统文言文教学模式
传统的文言文教学方式存在很大的弊端，教师往往把考试作为教学的唯一目标，对于文言文的教学，侧重的是字、词的注释，文章的翻译和串讲，然后就是课文的背诵和默写。词、句意思的准确掌握与理解是学习和品味文言文的重要基础，但并非仅此而已。这种以老师占主导地位的教学，使得学生对于知识的学习太被动，一味地接受和背诵文言文，导致的结果是对这些优秀篇章没有自己的解读，无法发掘文章蕴含的文化价值。因此，老师要培养学生对文言文的艺术鉴赏能力。入选教材的文言文都是经典之作，有抒情言志，有歌咏山川，有记述经历。要让学生多读李白的诗歌，苏轼的词，浸润其中，慢慢体味，鼓励他们多思考、多感悟古诗词带给他们的美的体验，写成鉴赏评析的文章。教师在教学过程中要正确引导学生感受作品的文学性和作者的人生态度、理想追求，品味课文的语言和意境美。这些能提高学生的艺术修养、审美情趣。
二、创立以兴趣为导向的教学机制
著名科学家爱因斯坦说：“兴趣是最好的老师”。车尔尼雪夫斯基曾说：“只有人们自愿做的事才做得好。”可见在文言文教学中，激发学生的学习兴趣有多么重要。如何激发学生学习的主动性，需要教师开动脑筋，积极思考，大胆创新，采取灵活多样的教学方法，生动形象地吸引学生，充分挖掘学生的兴趣。如七年级上册曹操的《观沧海》，在课前我们可以以故事导入激发学生的兴趣，告诉学生在公元207年，曹操在北征乌桓胜利后，带着愉悦的心情踏上了凯旋之路，登上了碣石山，一展豪迈情怀，以歌言志，写下了这首著名的乐府诗《观沧海》。又如九年级上册诸葛亮的《出师表》，诸葛亮是《三国演义》里面的著名人物，“三顾茅庐”、“六出祁山”等脍炙人口的故事在中国家喻户晓，诸葛亮在中国人民的心中就是智慧的化身。我们在教学过程中可以讲述诸葛亮的传奇人生，激发学生的学习兴趣。
三、感悟意境，增强审美体验
初中语文教材中的文言文内涵丰富，典雅简洁，其中所蕴含的文化意味深厚醇美。意境的感悟有助于培养学生作为中国人特有的审美情趣。以李白诗为例，《峨眉山月歌》可以体验山月与人万里相随的意境，《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》可以体验人隔两地，难以相从而以月念友的意境，《春夜洛城闻笛》可以体验夜深人静、闻笛思乡的意境。只有用心感受作者的心，品读优美的语言文字，才能看到蕴含在诗中的充满诗情画意的画面。只有受到作者情感经历的熏陶和感染，才能增长人生智慧，提升审美感悟。
四、跨越时空，实现零距离对话
文言文产生的年代毕竟久远，与现代汉语存在很大差异，如古汉语单音词往往能表达一个意思，复音词则是后来慢慢发展而来的。因此古诗词的“字”可谓是“尺幅能容千里，片言可投百意”。由于时代和思维观念的局限性，中学生现在的认知很难理解作品传达出的思想感情，因此教师在教学设计时一定要帮助学生搭建沟通古今语文的桥梁，使学生在思想意识上跨越时空，与作者零距离对话。教师可以利用教具，可以让文学作品想要表达的主题一目了然。比如八年级上册周敦颐的《爱莲说》，老师可以准备莲花的一些图片，直观地展示莲花“出淤泥而不染”的美好品质。教师还可以利用多媒体技术教学，在教学《木兰诗》和《孔雀东南飞》时，把课文内容制作成课件，充分再现课文场景，引领学生跨越时空对话古诗。这样就可以使抽象的文字变为具体的图像、音频，使古老的文章富有灵气与活力。因此文言文教学一定要寻找到学生学习的兴奋点，拉近与学生的距离，消除他们对文言文学习的消极情绪。跨越时空，让文言文真正能够古为今用，浸润心灵，增长知识，解决困惑。
综上所述，初中文言文教学要能挖掘出作品的文化价值，体味出文化意蕴，感悟出优美的意境，积极创建以兴趣为导向的教学机制，并跨越时空拉近与学生的距离，那么学生就能发挥主观能动性，大胆探索与创新，更好地继承和发扬我国古典诗词等伟大篇章。笔者相信在新课改的大背景下，在各位语文教育工作者的共同努力下，文言文教学的难题必定会攻破，学生必会学好文言文，让祖国灿烂瑰丽的文化艺术绽放出异彩。
参考文献：
[1]郑方.浅谈初中文言文教学的四部曲[J].宿州教育学院学报，2011（03）.
[2]宋玉峰，宋艳华.初中文言文有效教法研究[J].新课程（教研），2011（03）.
