（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
关键词：框架剪力墙；短肢剪力墙；结构选型；抗震性能；SATWE
中图分类号：TU323.5文献标识码：A文章编号：
引言
结构工程在建设项目是非常重要的,因为一般建筑工程成本中结构部分所占比重占总造价的主要部分，而结构工程中结构选型是主要影响因素,一旦选择不当,将很难实现精确的计算,甚至对结构耐久性及安全性带来无法弥补的缺陷.建筑物进行良好的选型设计即进行抗震设计对于抵抗和防止地震危害具有重要的现实意义。
1工程简介
某幢办公写字楼，27层，层高为3.m，建筑物总高78m，长44m，宽17m，平面较规则，每层面积748m2，总面积20196m2，抗震设防烈度为6级，地震加速度为0.05g，50年一遇基本风压为0.4KN/m2，结构重要性系数为1.0，场地类别为Ⅱ类，地基土为三类土。设计中采用多层及高层建筑结构三维分析与设计软件程序SATWE，对以下拟采用的结构方案进行了计算和比较。
2拟采用结构形式及其设计基本原则
2.1.框架剪力墙结构
框剪结构体系结合了剪力墙结构稳固以及框架结构布局灵活的优点。这种结构体系主要由柱子来承受竖向荷载，通常在结构边角处以及楼梯间处布置一定数量的剪力墙并主要由这些剪力墙来提供结构的刚度和抵抗水平荷载的能力。
2.2短肢剪力墙结构
短肢剪力墙结构是适用建筑要求形成的特殊的剪力墙结构，根据建筑平面布置，在建筑物凹凸转角处布置各种形式的短墙肢，主要形式有：T型、十字型、L型、Z型、一字型、Y型等（这样可增加短肢墙抗扭和出平面外稳定）。因采用这种结构体系时，将中部的电梯间、楼梯间和管道井四周的剪力墙组成筒体结构，四周布置短肢剪力墙，也可根据需要布置一些长肢墙，所以结构布置极为灵活。
2.3普通剪力墙结构
本方案的特点是依据建筑平面布局设置钢筋混凝土抗震墙，对较长的墙开结构洞将其分为联肢墙，使各墙段的刚度均匀，由于抗震墙较多，可以构成整体抗侧力很强的体系，对较高建筑抗震特别有利。但若房屋高度不大，反而会造成因刚度过大而招致较大的地震作用，而且造价也会增大，并非是理想的方案。
3计算结果的比较分析
本工程用SATWE建模计算。框架剪力墙结构结构柱尺寸为1100×1100mm，两端剪力墙厚度约250mm；短肢剪力墙结构中介设置约肢长1000mm长厚度约220厚短肢剪力墙，两端剪力墙厚度约180mm，标准层平面分别如下：
框架剪力墙结构
短肢剪力墙结构
计算所得数据如下表：
4计算结果分析
从地震基地下剪力及地震倾覆力矩两项指标来看，框剪结构均大于短肢剪力墙结构。说明短肢剪力墙结构引起的地震作用较小，较有利于抗震，分析可能是由于框剪方案中剪力墙较厚较多从而招致了较大地震作用。
周期比侧重控制的是侧向刚度与扭转刚度之间的一种相对关系，它的目的是使抗侧力构件的平面布置更有效、更合理，使结构不致于出现过大(相对于侧移)的扭转效应，减小扭转对结构产生的不利影响，见新《高规》第3.4.5条及相应的条文说明。两方案均满足规定：“结构扭转为主的第一周期Tt与平动为主的第一周期T1之比，A级高度高层建筑不应大于0.9；B级高度高层建筑、混合结构高层建筑及复杂高层建筑不应大于0.85”的要求，且短肢剪力墙结构周期比略小于框架剪力墙结构，说明本方案短肢剪力墙结构的扭转效应较小，结构抗侧力构件布置较合理。
最大层间位移角是用来控制结构的侧向刚度的，从上表可以看出本工程中两方案均满足规范规定，框架剪力墙位移角小于1/800,短肢剪力墙结构小于1/1000，且短肢剪力墙结构的最大层间位移角较小，说明其侧向刚度较大！位移比主要为限制结构平面布置的不规则性，以避免产生过大的偏心而导致结构产生较大的扭转效应，见《抗规》第3.4.2条，《高规》JGJ3-2010第3.5.3条、3.4.5条及相应的条文说明。从上表可以看出两方案位移比都满足规范规定：“楼层竖向构件的最大水平位移和层间位移，A、B级高度高层建筑均不宜大于该楼层平均值的1.2倍；且A级高度高层建筑不应大于该楼层平均值的1.5倍，B级高度高层建筑、混合结构高层建筑及复杂高层建筑，不应大于该楼层平均值的1.4倍”，且相差不大，结构平面布置规则性差不多。
最小楼层抗剪承载力之比主要为限制结构竖向布置的不规则性，避免楼层抗侧力结构的受剪承载能力沿竖向突变，形成薄弱层，见《抗规》第3.4.2条和《高规》JGJ3-2010第3.5.3条及相应的条文说明；对于形成的薄弱层应按《高规》第5.1.14条予以加强。从上表可以看出本方案中两方案均满足规定：“不宜小于其相邻上一层受剪承载力的0.8,不应小于0.6”，且短肢剪力墙结构的最小楼层抗剪承载力之比略小，说明其竖向布置的规则性较好。
刚重比主要是控制在风荷载或水平地震作用下，重力荷载产生的二阶效应不致过大，避免结构的失稳倒塌，见《高规》02版第5.4.1条和第5.4.4条及相应的条文说明。从上表可以看出两种结构形式刚重比EJd/GH**2大于1.4，能够通过高规(5.4.4)的整体稳定验算，刚重EJd/GH**2大于2.7，可以不考虑重力二阶效应。
刚度比主要为限制结构竖向布置的不规则性，避免结构刚度沿竖向突变，形成薄弱层，见《抗规》第3.4.2条，《高规》第4.4.3条及相应的条文说明；对于形成的薄弱层则按《高规》第5.1.14条予以加强。从上表可以看出两种结构形式刚度比相同，且能满足规范要求的：“抗震设计的高层建筑结构，其楼层侧向刚度不宜小于相邻上部楼层侧向刚度的70%或其上相邻三层侧向刚度平均值的80%”。
从经济性上进行分析，粗略估计，两方案钢筋及混凝土用量差不多；从适用性，美观性上分析，本方案中框架结构柱截面较大，突出墙体较多，而短肢剪力墙结构则更利于房间的布置，而且较经济。经以上分析该工程采用短肢剪力墙结构较好。
关键词：《边城》乡土都市二元对立
纵观沈从文的大部分文学作品，不难看出乡村和城市是沈从文小说创作的两个重点，对于沈从文而言，故乡“湘西”凝结了一切“美”的元素，山美水美景色美，生活在湘西的人更是纯洁质朴，美丽动人，而他对于独立于“湘西”之外的一切城市文明都有一种厌弃情绪，他认为“社会一切都若在一种腐烂中，发霉发臭……更糟糕到无可救药。”是什么造成沈从文文学创作中这种乡村、都市二元对立的结构呢？当然不得不提沈从文独特的离乡、还乡的经历。
一、沈从文独特的生活背景
沈从文自诩为“乡下人”，不论是在其以湘西为背景的小说、自传中，还是以都市生活为题材的文学创作中，作者都鲜明地表达了一种对乡村生活无比热爱之情，对下层人民的尊敬、爱戴之感，也在某种程度表达了对都市文明的厌弃，对都市人道德丧失的批判。在《边城》中，作者为读者极力渲染了一个未经现代都市文明浸染、与世隔绝的边地小镇――茶峒，“湘西世界”的构建在沈从文小说创作中便一发而不可收拾，作者对于故乡的点滴回忆也被带进了文本中。
沈从文出身于显赫的军人世家，祖父、父亲、叔叔都出身行伍，父亲依据当地大多数家长的选择，希望纪律严明的军队可以对从文加以约束，自沈从文念完高小，就将从文送进当地的部队。沈从文自小跟随军队走南闯北，目睹了种种或悲惨、或血腥、或真实的世界，而他也在这段独特的行伍生涯中接触了形形的人物，各种底层人物不同形态的生命存在方式也向他彰显着生命的顽强与淡然，这些奇特的经历都为他日后创作埋下了伏笔，而湘西的风土人情、奇山异水也在他年少的心中植根发芽，深深震撼着他的心灵。
湘西世界赋予沈从文的不只是一个单纯的生活空间，也不仅仅局限于湘特的奇异山水，支撑“湘西世界”存在、运转的是湘西的文化特质，是那群角色各异的湘西人的品质，“他们生活虽那么同一般社会疏远，但是眼泪与欢乐……切莫不极有秩序，人民也莫不安分乐生”，而人与人之间那种信任、慷慨、关心背后所传达的人性之美才是最动人的，而沈从文在各种小说创作中也极力强调这一点，这些高贵的品质是在日益发达的都市中所稀缺的。
二、唯美的乡村生活
《边城》的开篇即为读者点明了故事的发生地“由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为茶峒的小山城”，“静静的水即或深到一蒿不能落底，却依然清澈透明”，茶峒像与世隔绝的世外桃源般静静存在着，依山傍水，虽没有瑰丽的景色作衬，读者却能从作者散文般诗意的笔触之下读出湘西边陲特有的清秀之美，安详、和谐。
湘西小城茶峒是美的，生活在茶峒的那群人们更是作者想要极力突出的，有水手、有军人、有、有富绅，然而他们生活得如此和谐，每个人都有做人的原则与底线，都坚守着人性最本真之美，完全没有被世俗的污浊所侵蚀，诚实、善良、仗义、信守承诺。主人公翠翠是作者极为喜爱的女性形象，她率真、纯洁、善良，作为爷爷的继承人，小小年纪的她便能够渡人过河，并且坚决不收过客一分钱，在因为观察富家女孩儿忘记把钱还给过河人时，她翻越山头将钱还给她们，爷爷同样是这样一位憨厚的摆渡者，因为政府定期的补助，所以祖孙二人在工钱之外不收取过河者额外的钱，连过河者带来的特产，爷爷也要以另外一种形式补偿回去。
翠翠与傩送的爱情也是唯美的，却因为大老的意外死亡而增添了几分悲剧色彩。翠翠与傩送爱得含蓄而又纯洁，两位主人公都没有正面倾诉彼此的情愫，却又好像心知肚明了一般。茶峒小镇的人似乎不太计较所谓的门第观念，船总的两个儿子都甘愿为一个摆渡的女孩儿牵肠挂肚，而船总顺顺也没有多加阻拦。一个“爱”字贯穿小说的始终，爷爷对翠翠的爱，翠翠对傩送的爱，亲人之间，爱人之间，朋友之间都是纯洁到极致的爱，连与水手都因爱而殉情，湘西的人是“爱”的信奉者，正是因为“爱”才有唯美的茶峒小镇，才使得《边城》成为现代文学史上经久不衰的佳作。
三、唯丑的都市批判
进入北京、上海这些发达城市后的沈从文有些茫然，急剧的角色转变带给他极大的心灵冲击。他在高度发达的城市文明中看到的是人与人之间的奸诈、伪善，而湘西人的良善品德却成为了他心中的一块净土，不容侵犯。此后沈从文力图以湘西人的道德品行来感染国民、拯救国民，故土湘西不只是他一个人的精神家园，更是一片独特的道德净土，是值得都市人怀念的圣洁之地。
沈从文在以都市生活为题材的文学创作中，为读者呈现了一幅幅糜烂、腐败的都市生活图景，整个社会都存在弱肉强食的现象，处处有竞争，人与人之间冷漠、虚伪，对一切都不信任，城市中的各类人物都是了无生气的，作者怀着深深的焦虑塑造了一系列城市人物形象，试图唤醒冷漠背后隐藏的人性之美。
基于少年时期的独特经历，以及在大都市生活中遭遇的种种挫折，在沈从文的创作中出现了两种截然不同的创作态势，一方面是对湘西世界含情脉脉、田园牧歌般笔触的歌颂与赞美，另一方面是对都市文明生活毫不留情的批判与嘲讽，所以沈从文曾宣称他要“造希腊小庙，而这神庙供奉的是人性”。假使不涉及乡村、都市二元对立的创作结构，沈从文的创作意图无非是歌颂人性之美，批判人性之恶，他的创作可以看作是一曲都市人性美的挽歌，他企图以湘西人的美德来唤醒冷漠的都市人。虽然青年的沈从文远离故土，却一直心系湘西，从他的创作文本来看，可以看作是对乡土的回归。
四、关于二元对立结构的思考
在现当代文学史上，沈从文以一种独特的乡村、都市二元对立的写作方式存在着，他始终秉承着自己的立场，弘扬人性之美，批判人性之丑，并以湘西与大都市为蓝图，从其中生活的人物出发，如他创作的小说《边城》，生活在茶峒小镇的居民友善、正直、憨厚，上至船总顺顺、下到底层的，每个人都是至真至情的存在，不虚伪、不做作，人际关系协调，《边城》为读者呈现的是一幅人与自然、人与人和谐相处之图景。
然而，作者笔下深刻批判的都市生活是否真的如此？简单的二元对立结构能否将乡村、都市的特质交待清楚，在我看来，可能有失偏颇。湘西世界是否如作者笔下所构建得那样完美，中心城市是否像作者揭露得那样糜烂不堪，答案是显而易见的。湘西文明为工业文明入侵之后，人性之“常”是否如过去一般，湘西不是真正意义上的隔绝，它是一个交汇点，由人性之“常”到人性之“变”才是思考的根源。从这一层面重新审视沈从文小说的创作结构，不难看出，简单的二元对立格局是存在一定的局限的。
从沈从文的代表作《边城》中可以看出解读一个作家、一部作品，不仅要结合作家独特的成长经历、生活背景，也要从不同角度重新审视作者的出发点，时至今日，作者所极力歌颂的“人性”依然是文学作品中的主题，历久弥新。
参考文献：
[1]农为平.从都市到乡村的诗意回归[J].大众文艺：114-115.
关键词：二元对立独异庸众
王统照小说创作存在着明显的二元对立、相反相成的结构特点，其中“独异个人”与“庸众”截然对立关系相当突出。在鲁迅早期思想中，鲜明地出现了“独异个人”和“庸众”的对立性并置，构成鲁迅哲学的核心。鲁迅在《呐喊自序》里创造了“铁屋子”的意象展现了20世纪中国社会的现实和各阶层国民的处境与命运。其中“铁屋子”意象里创造的“大多数昏睡者”与“少数觉醒者”形象含义深刻。《随感录三十八》中提到：“中国人向来有点自大。――只可惜没有‘个人的自大’”。所谓“个人的自大”，“就是独异，是对庸众宣战”。而这种人“大抵有几分天才”，“几分狂气”。他认同易卜生的名言：“世界上最强壮有力的人，就是那孤立的人。”正是庸众的麻木和围攻使先觉者有了无所措手足的被逐感，注定只能作为“孤独者”，在“庸众”构筑的“无物之阵”中进行绝望的抗争。
一、独异个人形象
王统照小说中的独异者虽然没有达到鲁迅对其“引路的先觉”的要求，但具备离经叛道，特立独行，卓尔不群的共同点。这部分独异者可概括为知识分子、城市贫民、农民三种类型。
（一）独异知识分子形象
知识分子是王统照前期小说中最常见的形象，多是充满怀疑、忧郁、狂狷气质的“多血质”的青年男子，身份的贴近便于作家借主人公之口表达自己矛盾苦闷的情感或深刻细腻的哲思。他们有着相似的“令人生出异感来的”独特气质和外貌：苍白憔悴，瘦削冷峻，抑郁不安，举止言谈异于常人。他们都是感染了“时代病”的青年，最早作为“人之子”觉醒，但爱与理想的幻灭与黑暗现实的刺激使他们堕入空虚。鲁迅深刻地指出他们蜕变的原因：“他们必定自己觉得思想见识高于庸众之上，又为庸众所不懂，所以愤世嫉俗，渐渐变成厌世家，或‘国民之敌’。”
表现得最突出的是《醉后》中的青年。他借酒力爆发出无穷的力量，像一只狂怒的野兽，在现实罪孽的深潭中挣扎翻滚，有着近乎疯狂的发泄。蹇先艾感叹道：“他如此超绝的人格，谁不敬仰。他因为不适于生存在这卑鄙的境地里，便得了罪名，被了抛弃。他的孤心，将永永不能为人们所了解，而精神上却早已获得胜利了。”
（二）独异的城市贫民形象
《微笑》中的阿根天性强悍无畏，具有一种原始的生命强力和不屈的抗争精神，命运遭际又使他蕴积了强烈的复仇心理。虽然犯了罪，但他有气魄和勇力承当。面对苦难，只是“咬了牙齿，紧闭着厚重的嘴唇”，他“天生的顽健，始终不说一句话，不曾向那些庭丁、警察们，少微露出一点乞求与望怜悯的态度来！”
以阿根为代表的城市贫民中的独异个人，是黑暗社会的直接对抗者。他憎恨那些行尸走肉的怯懦，，同囚一室的犯人或只知长叹哀哭，或趋奉于强权反而嘲笑抵抗者，成了无尊严无灵魂的囚徒！
（三）独异的农民形象
具有凝重朴实风格的《山雨》是王统照的巅峰之作。它真实反映了十九世纪二十年代中国黑暗的社会现实，同时，较成熟的具有独异品格的农民形象在《山雨》中已经出现。徐利是“陈家村中顶不服气的一个汉子”，他富有生命强力，有顽强的反抗意识和复仇精神，与土匪作战时一个人放枪打接应，被迫出兵差时与奚大有带头反抗，争得了自由。他具备开放、主动的现代性，不过分依恋乡土，他渴望无拘无束的生活，对外面广阔的世界充满向往。在天灾、人祸、拉夫、苛捐、兵乱、匪患等重重灾难下，他不再相信认命就能安生，也再不期待所谓天神的佑护，义无反顾地烧了为害一方的吴练长的家宅，成为一个走上个人反抗道路的孤胆英雄！
然而作家清醒地意识到，个人反抗的道路是行不通的，而无谓的牺牲更是不理智，所以这些形象尽管光彩卓绝，激动人心，但作家持审慎的态度，不作正面提倡。
二、庸众形象
王统照小说中与“独异个人”截然对立的是庸众的群像，他们的出现，作家似乎并不强调他们的不觉悟，独异者也没有作启蒙的努力。作家似乎着意以之渲染沉郁、冷漠、黑暗的社会氛围，他们是剧场中以无聊虚假自娱的观众，是街上看惯穷苦人凄凉晚景的行人，是贫瘠大地上宁肯讨饭也不敢有所作为的自生自灭者；他们更是以他人苦痛为谈资的市侩，想抢占好地形观赏砍头的看客；是独异者眼中“丑怪”、怯懦、卑琐。悲哀的是他们竟成了社会的大多数，消融于黑暗的社会成为背景，共同织就一张吃人的大网，将觉醒者紧紧包裹，狠狠挤压，使他们陷入无望的挣扎。
1别具特色的语言
1.1陌生细致
萧红曾自己这样评价《呼兰河传》的语言特色：非常的生疏，又非常的新鲜。陌生又新鲜的语言特色指的是小说语言的不同寻常，用一些区别平常的语言来描绘，往往读者初读有些许陌生，但是接触下来却又觉得新鲜奇特。就像打开了潘多拉的魔盒，萧红的《呼兰河传》采用独具特色的语言，一旦深入其中，便会被小说中新鲜奇特的语言牢牢吸引，欲罢不能，细细品读小说，就能体会什么叫陌生却又新鲜。天河和月亮也都上来了,这是小说中的一句话，作者不说月亮出来了，而是用上来了这样不同于寻常的话语。读者初读起来，有陌生的感觉，这时往往会更加仔细的研读，继续的阅读就会逐渐认同作者的语言，月亮上来了，在《呼兰河传》的小说世界里，这是一种独特的表达方式，这是一种新鲜的感知。作者通过这样一种陌生的语言，传达出了新鲜的感觉，给人耳目一新，增加了小说的阅读快感。《呼兰河传》这部小说语言给人陌生的感觉，但是陌生的语言同样十分细致，没有为了陌生而脱离现实，只要细细品读，就能体会到文章细腻真实的语言特色，不得不被作者折服。许多文人墨客在读过《呼兰河传》之后，都会为小说别具一格的语言特色而动容，茅盾曾感慨说《呼兰河传》总的说来极美，但是在美中又参杂着一丝病态，可是这病态却不让人讨厌，反而因为这病态的美更添加了小说的艺术魅力，让人不能不为之动容感慨。
1.2率真自然
《呼兰河传》是语言特色极强的一部小说，书的开始，语言轻松自然，让人感觉轻快明亮，越到后来，却散发出一丝沉重。就像源远流长的小溪最终汇入大海，小说语言从头到尾读来未见一分的突兀，如此的率真自然，可是细细回想却又有着明显的变换，让人欲罢不能。伟大的文学家茅盾曾经这样评价《呼兰河传》的语言特色，他说这是一部让你不得不炫感的小说，开始读来十分轻快，越读心中就会逐渐弥漫起一份沉重，说不出是何时来的沉重，可早已沉浸在呼兰河小镇的风土人情中。小说语言整体来说率真自然，通篇读来，觉得作者像在聊天，又像在叙事，似聊天又似叙事的语言特点，给人真实自然的感觉，阅读起来轻快舒服。《呼兰河传》语言的率真自然体现在小说的很多地方，比如说小说里有很多像这样的语句再说那王寡妇，再说那豆腐坊旁边，简单拉家常似得语气，率真自然，语言就像在聊天，拉近了读者与小说世界的距离，让读者仿佛置身于呼兰河小镇，仿佛就是身边的故事。语言的率真自然是《呼兰河传》独有的艺术魅力，这是作家萧红独有的创作特色，率真自然的语言总是让人倍感舒服，能让人感知到作者真实亲近的秉性，无拘无束，自然洒脱。
1.3张力十足，充满趣味
除了陌生细致、率真自然的语言特色，《呼兰河传》的语言魅力还体现在富有张力的描述，充满趣味的文字上。萧红作为东北独具特色的作家，她的《呼兰河传》将呼兰河这样一个边陲小镇的风土人情原汁原味的呈现在读者面前，这样独具魅力的伟大传世之作来源于小说语言的张力十足、充满趣味。富有张力的语言能够拉近读者的内心，充满趣味的文字将读者牢牢吸引，幽默的言辞，松弛有度的文风给小说添加了独特的艺术魅力。小说中一些语句冷的天，地皮冰裂了。吞了我的馒头。趣味十足，幽默搞笑，无处不散发出语言的魅力。长篇小说在叙述中，语言的幽默感十分重要，就是这样充满趣味的语言让小说更加的有趣。除此之外，小说总的说来张力十足，有松有紧，简单舒缓的自然环境描写，将呼兰河镇一年四季的环境变化缓缓地呈现在读者面前；动感欢快的小镇生活描绘，将小镇的风土人情传达的淋漓尽致。这样充满张力、趣味十足的语言特点将呼兰河镇的风景、人物、文化都清晰地表达出来，读者读来，既能被作者的幽默逗笑，又暗暗为小说趣味的语言喝彩。
2格式例外的结构
2.1散文化的外在结构
《呼兰河传》一书结构不同于寻常，格式例外的小说结构散发着无限的艺术魅力。浅显的看来，觉得《呼兰河传》不像一本小说，从结构上来说，《呼兰河传》一书不同于一般小说全篇叙述一整件事，结构紧凑，环环相扣，而是将全文分为七个章节，每个章节有独立的内容，故事的主人物也在不断的切换，似乎没有一条贯穿全书的线索。然而，换一个角度来看，《呼兰河传》作为一部具有历史意义的小说，它打破传统小说的结构的束缚，作者很大胆，采用了散文式的写法来写一部小说。散文化的结构将小说分为七个章节，每一章节都有着自己核心的叙述要点，整体上来说，小说结构相互独立，每一章节各成一家，零零散散的讲述着自己或者别人的故事，看似毫无关联，但是却又有着千丝万缕的关联。正是由于作者大胆的尝试，不同于常人的小说结构，使得《呼兰河传》跳脱了传统小说的束缚，这才创造了这样一部独具特色的伟大巨作，散文化的结构特色，清新脱俗，让小说散发出无限的艺术魅力，历久弥新。
2.2基于情感的内在结构
总的说来，《呼兰河传》的文章结构可以从两方面来探讨，外在结构和内在结构，散文化的结构特性可以称为《呼兰河传》的外在结构，而小说的内在结构则是作者内心深处的情感流动。《呼兰河传》是一部小说，讲述了作者生活的年代，生活的地方发生的一系列故事，从某种意义上来说，它可以算是作者的一部自传，作者以自身的情感基调出发，小说内在的结构就是围绕着作者的情感波动来展开。《呼兰河传》一书在尾声时有提到，小说没有什么幽美的故事，只是一些关于童年的记忆，无法忘记，就在此怀念，更加证实了这是一部基于作者情感的小说。散文化的结构给小说增添了一份新意，让小说弥漫出独特的艺术魅力，围绕感情变化来叙述的内在结构，更是在小说锦上添花，给了文章鲜活的生命力，让文章中的每一个人物显得有血有肉，栩栩如生。萧红创作《呼兰河传》一书的时候是寂寞的，因此，基于作者低落的情感基调，《呼兰河传》注定会受到作者内心情感的影响，散发出沉重的味道。再细细品读《呼兰河传》，作者对于每一个人物的塑造都带有着自身的情感色彩，对于父亲、有二伯、冯歪嘴子等等这些每一个人物都都搜索到作者的感情基调。小说中的风土人情就如作者的记忆，书里书外，讲述了一个真实的东北小镇的民俗风情。
3复杂独特的叙述视角
3.1第一人称与第三人称视觉的相互转换
纵观全文，《呼兰河传》是以第一人称叙述的，但是仔细对比，我们会发现小说开篇的前两章，小说主要叙述了小镇的风土人情，四季更替等一些背景情况，采用的是第三人称的叙述视角。总的说来，《呼兰河传》采用的是第一人称的限制性视角和第三人称纵观全文视角叙述，两种叙述视角在小说中都有重要的作用。大范围上来说，前两章是第三人称视角，后面几章采取第一人称视角，但是详细的说来，在小说中第一人称与第三人称的界限并没有那么清晰，具体的叙述中通常会两种人称视角相互交叉，起到各自不同的作用，多种人称视角变化将故事叙述的更加详尽。小说中的第五章有一段叙述小团圆媳妇不幸遭遇的情节，虽然第五章主要采取第一人称的叙述视角，但是在具体的叙述中还是采用了第一人称和第三人称相互配合，交替使用。不同的人称视角叙述能够不仅不会混乱，反而让读者对小团圆媳妇的悲惨遭遇有深刻的了解，激起读者内心的怜悯之心，实现了小说的叙述目的，升华了主题。《呼兰河传》之所以能成为一部如此成功的小说，与作者独特的叙述视角是分不开的。第一人称与第三人称在小说中的灵活使用，不仅没有让小说显得混乱无章，反而凸显了每一个叙述要的，将作者叙述的目的更加清晰准确的传达给作者，有时同一件事从不同的人称视角来叙述，可以让读者更加身临其境，感同身受，触发到内心最真实的感觉。作者不同人称的灵活使用将小说推向了一个新的艺术高峰，独特的叙述视角是作者不同于其他作家的高明之处。
3.2女童视觉与女性视觉混合使用
《呼兰河传》除了采用不同的人称视角来叙述，在叙述的主角上，也有女童视角和女性视角两种不同的选择，女童视角和女性视角两种不同感觉的叙述角度有给小说添加了一份艺术魅力，独特的女童与女性视角交相使用让小说的艺术特色更加鲜明。首先，女童的叙述视角给人一种率真自然、天真烂漫的感觉，小说中有这样的句子：黄瓜愿意开一个谎话，就开一个谎话，愿意结一个黄瓜就愿意结一个黄瓜。这是典型的女童视觉的叙述手法，用一种天真俏皮的语气来叙述，将黄瓜赋予拟人化的色彩，显得极其率真自然，散发出小女孩清新可人的俏皮气息，让小说显得活灵活现，凸显了小说的艺术特色。其次，文中还采用了成年女性视觉的叙述手法，萧红作为上世纪30年代少有的伟大女作家，在她的作品中，除了《马伯乐》之外，几乎都散发着女权主义，《呼兰河传》自然也渗透了作者的女权主义，从女性视角来叙述也是小说的一大特色。在小说中，可以找到许多女性视角叙述的例子，比如在文中第二章第四节中，作者在描述庙里的塑像时就是典型的女性视角，文中说：温顺的就是老实的，老实的就是好欺负的，那就是告诉人们快来欺负她们吧。又如小说的第五章有一句一直重复的语句，我家是荒凉的，这也是很明显的女性视觉，只有女性视角来叙述才会出现这样的句子，将女性无家可归时的凄惨孤寂清晰准确地表达出来。纵观整篇小说，作者在叙述是采用女童视觉与女性视觉相互混合使用的方法，使得全文既率真自然，又充满了女权主义，两种视觉配合使用，使得文章不会单调统一，散发出艺术的魅力。独特的女童与女性视角配合使用，抒写出了《呼兰河传》这一部成功的小说，让东北边陲呼兰河备具特色的风土人情更加的深入人心。
流浪汉小说影响下的《围城》叙事结构分析
摘要：若要寻找中国现代小说史上将审美观照指向人之在世终极困境的著作，我们的目光甚至无需搜索便会为钱钟书《围城》的耀眼光芒而停落。在围城中，作者通过对方鸿渐人生体验的描写，在现代意识的覆盖下唤回了一个古老的哲理命题，即，人类存在的困境状态以及人生出路何去何从的问题。作者对象征和隐喻层出不穷的运用，使其特色鲜明的话语表达在一个恰当的程度上契合了《围城》主题意蕴的深度和思想批判的高度。除此之外，这样一个博大而庄严的命题，若是没有一个独特的叙事结构来支撑，也便绝无屹立的可能。本文正是要分析《围城》在沿袭传统小说的叙事模式之外，是怎样通过适当的借鉴西方流浪汉小说的某些叙事结构特点，以形成作品自身独特的叙事风格的。
关键词：《围城》叙事结构特点、流浪汉小说、借鉴与发扬
作者简介：方茜，女，籍贯山西，重庆师范大学文学与新闻学院文艺学专业研究生
