有多少影迷知道中国第一部电影是谭鑫培的戏曲短片《定军山》？有多少戏迷还记得越剧电影《红楼梦》时的万人空巷？又有多少创作者还在沿着费穆、桑弧、崔嵬的艺术道路苦苦探索？近日，“京剧经典传统大戏电影工程”的启动，让人们把目光再次聚焦在了戏曲电影这一特殊艺术门类上。
2012年12月21日，2013年1月31日，京剧《霸王别姬》分别在上海的逸夫舞台和上海大剧院上演。此版《霸王别姬》非同寻常，这个整理后的全本九场《霸王别姬》是为今年下半年电影拍摄而准备。它和同时上演的京剧《龙凤呈祥》一起拉开了“京剧经典传统大戏电影工程”的大幕。
回顾历史，戏曲电影为戏曲艺术做出了重大贡献。通过它，我们留下了四大名旦等艺术大师的舞台身影；通过它，我们认识了越剧、豫剧、黄梅戏等地方剧种；通过它，戏曲更是拓展出了一批又一批的新观众。至今共拍了戏曲电影约300多部，约60多个戏曲品种，产量不可谓不大，影响不可谓不广。然而，从上世纪80年代后半期开始，戏曲开始逐渐式微，电影开始走向市场。双重压力下，戏曲电影落寞了，电影院银幕上这种曾经辉煌的片种越来越少。
新世纪以来，戏曲电影的创作虽还在延续甚至有所创新，但并没有形成气候，没有在观众中引起太多关注。而此次“京剧经典传统大戏电影工程”却规模颇大，据介绍，该工程用三年左右时间来完成，将精心选择最具代表性和艺术性的京剧经典传统大戏，通过巡演和电影拍摄两个环节，以舞台和电影两种形式，对京剧艺术的优质传承和艺术风采进行传播，并使其永远留存。这个系统化工程，无疑给戏曲和戏曲电影的发展提供了一个良机。
然而戏曲电影难拍！它的难不只在当下环境的特殊性，更在于戏曲与电影这两项艺术门类各自特性的矛盾。舞台与镜头，写意与写实，两种美学体系的融合统一向来是戏曲电影创作者们所面对的课题。我们即能看到完全写意的类型，如谭鑫培的《定军山》、梅兰芳的《天女散花》等；也能看到写实为主的类型，如京剧《磐石湾》、《白蛇传》等；还能看到虚实结合的类型，如京剧《野猪林》、越剧《梁山伯与祝英台》等。但无论哪种尝试，它都无法摆脱电影的形式载体和戏曲的内容表现。而两种审美的冲突与碰撞，无论如何都会有不可调和之处，但就是这种不可调和之处也创造出了一种全新独特，别有意味的审美情趣。
另外，导演与演员的如何合作也是戏曲电影的一个特殊之处。戏曲舞台是“角”的艺术，演员在戏曲舞台上是核心；电影是导演的艺术，导演在电影中是灵魂。但由于电影与戏曲的差异，导演与演员在不同的立场、观念下往往存在分歧。回顾历史，早期的戏曲电影，演员往往就是导演，或全片的主导，如梅兰芳、周信芳；而新世纪以来，越来越多电影导演参与了戏曲电影的制作。面对摄影机，戏曲演员毕竟是有局限的，舞台的经验终究代替不了镜头的感觉；然而一个糟糕的“外行”导演也是可怕的，他在让演员“痛苦”的同时，更会让戏曲的魅力消失殆尽。圆融统一让人期待，但也许最好的合作是在差异性中彰显自身的美，在不协调中迸发出一种新的审美体验。
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
毫无疑问，戏曲是戏曲电影的基础，大多数的戏曲电影都取材于我国京剧、越剧、黄梅戏等剧种中的传统剧目。而对传统戏曲来说，古典文学著作如小说、话本等又是它们的艺术源泉。《水浒传》故事有着深厚的群众基础，加之国家文艺政策的调整和对于戏曲“百花齐放”的要求，因此在尽量符合电影美学规律的前提下，《野猪林》应运而生。李少春、袁世海与杜近芳等以各自的理解重新诠释了所扮演的人物，造就了这部戏曲电影的经典之作，对其处理人物的方式进行分析，对中国继续摄制优秀戏曲电影，弘扬传统文化的意义是不言而喻的。
一、《野猪林》的剧本与人物塑造
戏曲电影《野猪林》的渊源可以沿着武生宗师杨小楼与清逸居士溥绪共同编撰的京剧《野猪林》与明代李开先《宝剑记》、施耐庵《水浒传》这条线索梳理出来。早在明代，描写东京八十万禁军教头林冲因妻子被太尉高俅之子高衙内所觊觎，受高俅陷害，持刀误入白虎节堂，以至于发配沧州。途中在野猪林蒙结义兄弟鲁智深搭救才幸免于解差暗害，最后在山神庙火烧草料场，雪夜上梁山的整个故事就已广为人知。原著中所传达的深刻悲剧性（包括社会悲剧与林冲个人的性格悲剧）与戏剧冲突性使其具备了舞台化的可能。杨小楼、郝寿臣版本的《野猪林》（原名为《山神庙》）在上演之初就引起轰动，直到20世纪40年代末至50年代，京剧界内的艺术家们又重新对这出享誉剧坛的作品进行了整理和改编，使其就表演的圆融和节奏感的安排来说日臻完善，其中贡献最大的莫过于李少春与袁世海。新中国成立以后，国内艺术家们各自探求着新时代下的艺术与娱乐的呈现方式和理论建设。在电影方面，可以说苏联电影学派技巧在当时居于统治地位，而在戏曲方面，对于传统戏曲的改造已经是暗雷涌动。将《野猪林》搬上大银幕可以说是时代的产物。
无论是戏曲还是电影，包括话剧、歌剧等，都是依靠剧本来讲述故事的。戏曲电影是戏曲与电影相结合的一种艺术，在剧本的设置上极有必要考虑到二者的限制。[3]二者都需要强烈的戏剧性和跌宕起伏的故事。但是就电影剧本而言，叙事的空间远比舞台演出本更为灵活，由于可以使用镜头的剪接、人物的旁白、字幕的直接交代等元素，时空可以在较少限制的情况下转换、压缩或扩大，甚至是进行不同时空的并置。而在舞台表演艺术中，故事则必须集中在几个场次中（近年来随着舞台艺术的发展，在越剧的舞台艺术中也出现了并置或者套层的表现方式，如《甄?执?》），叙事结构较为单一。但是后者导致了观众的注意力几乎全部放在人物的一举一动、唱念做打上，而在电影中，情节的发展、环境的变化则很有可能会转移观众的目光，但由于场景的逼真，观众也容易进入故事中人物的命运。在戏曲中，观众对于人物的心心相印则很大程度上来源于对作品以及对演员的熟悉，而戏曲电影要面对的观众并不仅限于戏迷。
由此，戏曲电影《野猪林》的情节编排就极为重要了，从剧本对人物形象塑造的角度来讲，可以说《野猪林》在叙事结构安排上面是较为成熟的。在小说中，林冲即将踏上去往沧州之路时，他与林娘子之间的告别只有寥寥数语，然而在《野猪林》中，这一段成为一个华彩唱段，可以说是一唱三叹，将林冲与妻子之间的别情塑造得缠绵悱恻。在这段诀别中，不仅林、张二人痛苦万分，连使女锦儿也在一旁落泪，张氏表示：“从今后我为谁人把残生保，倒不如寻一死血洒荒郊。”林冲唱：“结发人衷心某早知晓，写休书为你除去祸根苗。高俅贼与我仇恨非小，配沧州岂能一笔勾销。”这种改编是极有意义的，就对家庭的态度而言，林冲在《水浒传》的一百零八将中是一个另类，在其他好汉对于女色和家庭避而远之的时候，林冲却始终保留着一份对妻子的柔情，也正是这个令他无比珍惜的小家庭成为他的祸端。因此临行诀别这一段是值得大书特书的，这也是林冲与妻子的最后诀别。尤其是在戏曲中，人物的唱段本身就是具有极大的抒情意味的，这一段的扩张无疑是发扬了京剧的长处，将夫妇二人的生离死别、肝肠寸断淋漓尽致地表现了出来，同时，林冲关于自己前途的预言也为接下来的故事埋下了伏笔。
二、《野猪林》的动作设计与人物塑造
戏曲电影不同于摄影机对戏曲舞台进行同步拍摄的文艺节目资料片。在戏曲电影中，既需要传统的唱念做打来表现人物的身份和性格，把戏曲的特点全面保留在电影银幕上，同时这种对于戏曲元素的借用又不能是生搬硬套，对于许多动作需要创造性的处理方式，以使戏曲表演程式得以较好地保存下来。
在《野猪林》中，高俅原本并不愿意因为宠爱自己的儿子就将林冲逼上绝路，然而高衙内挑拨离间，说林冲说高俅没有文才只会踢球，是个趋炎附势的小人，这番话使得高俅认为自己的权威受到了挑战，在大声斥退高衙内后，演员的一系列表演动作不仅体现出了高俅的愤怒，也体现出了这个人物的老奸巨猾。以老生为例，在强化愤怒情绪时的普遍动作一般是掀动或抖动髯口，以象征情绪极度的起伏。然而高俅却是能够表面隐忍、背后算计他人之人，故而他在一开始先是恼羞成怒，拿起一个杯子作势要饮，又因为愤怒而将杯子丢下，然而在这一动作后他就很显然地收敛了自己的情绪，开始踱方步以表示他内心的筹算，同时方步也表示了人物的某种地位。这种对动作的处理是非常巧妙的。
而在白虎节堂一场戏中，林冲无辜蒙受陷害，从此命运发生了巨大的转折。此时在阴森恐怖的布景下，众人道：“林教头，招了吧！”而林冲表示：“我情愿一死也无可招承。”此时的林冲散下发髻并甩动，不仅表现的是一种虎落平阳的尴尬，同时也体现了林冲在蒙受冤屈之际的抗争和不满心情。在传统戏曲长期的发展过程中，舞台人物的动作往往是生活中的一个小动作的放大或夸张，演员与观众之间已经形成了某种心照不宣的认同，某种动作就是某种对应情感的符号，当众多衙役在高俅的命令下绑缚林冲并对其上杀威棒时，林冲将头一晃，怒目圆睁，将头发咬在嘴里，可以说是美而不浮，雅中有力，加之李少春本身就具备了浑厚流畅的嗓音与英姿挺拔的台风，此时动作符号所发挥的意指作用到了最大限度，观众对于林冲的坚强和不屈所产生的同情、愤怒、怜悯等相关的情感经验也在这种动作中被唤起，也无怪乎在很长一段时间内，李少春都被视作是扮演林冲的不二人选。
三、《野猪林》的人物形象与人物塑造
在《野猪林》中，人物沿袭了中国古代文学与戏剧中的善恶分明模式，人物的忠与奸、好与坏都是一目了然的，这是戏曲电影与电影在直观上的最大区别。在《野猪林》中，最为突出的两个正面人物则当属林冲与鲁智深。在戏曲中有俗谚云：“宁穿破，不穿错。”在影片中，所有演员的穿着打扮都是严格遵守戏曲已经固有的服饰程式的，为了与之加以配合，电影的背景幕布则多采取了暗淡的色调，以免抢走演员的光辉，分散观众的注意力。在影片的一开头所出现的林冲并非是武生惯常的短打扮，而是身穿白色的武生花褶，头上所戴的武生巾则暗示了林冲是东京八十万禁军教头的身份。褶是京剧舞台上的重要服装之一，也称褶子或道袍，是一种斜领的长衫，无论是文生抑或是武生乃至旦角都可以穿褶，褶子表示的是平民百姓日常所穿的便服。此时的林冲在一片春色之中，陪同妻子张氏观赏风景，心情惬意，夫妻感情美满温馨。褶子表现了一种不具攻击性的精神状态，而林冲白褶子上的花绣与林冲手持的折扇则表现了林冲的儒雅。正因为林冲有着如此甜蜜和谐的家庭生活，且性格中又有文弱、懦弱的一面，才会在与高俅的冲突中一忍再忍。此时的妻子大病初愈，夫妇俩还愿而归，对林冲来说，正是志得意满、对未来充满希望之际，白色武生褶子既突出了林冲的玉树临风，也体现了这是他人生中最后的欢愉。其后林冲的服饰在白虎节堂蒙冤之际换成开氅，在雪夜沽酒之时换成轻便的箭衣，所代表的不仅是林冲在个人遭际上的改变，也是他在思想境遇上的改变，从文弱退让到渐渐萌生反抗念头，最后愤然与这个黑暗的世界一刀两断。
花和尚鲁智深在扮相上则采用了花脸，黑色是鲁智深脸谱的主色，根据《中国京剧服装图谱》对脸谱用色的阐释，黑色代表着刚强粗犷，这正是鲁智深性格中最为突出的一面。鲁智深在《野猪林》中，无疑是一位怒目金刚，在整部《水浒传》中，最终也是取得了坐化结局，是为数不多的具备某种神性的人物。在整部电影中，鲁智深的刚烈、疾恶如仇与林冲的软弱退让形成了鲜明的对比。在高衙内初次调戏林娘子张氏时，就是鲁智深打抱不平，使得高衙内灰头土脸，而在林冲千里迢迢发配沧州时，又是鲁智深一再出手援救。对于这个世道的黑暗，从提辖的身份中脱离出来的鲁智深无疑比林冲看得更为清楚，对于邪恶，这个曾经三拳打死镇关西的硬汉的容忍度也更少。
20世纪80年代初以来，人们普遍不满意话剧严格摹仿现实、还原生活幻觉的表演体制和以对话推进剧情的叙述方式。呼唤话剧从单调沉闷的对话手段中解放出来，借鉴传统戏曲念、唱、做、打，甚至原始宗教戏剧的面具、傩祭等手法，恢复戏剧原始性、综合性、假定性的基本特征。通过20年的探索和实验，当前的话剧已经充分借鉴了歌舞、音乐、哑剧、木偶、电影、雕塑、绘画、时装等艺术门类的表现方法，把单纯的台词对话表演，拓展为立体的、综合的复合型表演。并且，衍生出“音乐话剧”、“史诗话剧”、“时装话剧”、“摇滚话剧”、“环境话剧”、“社区话剧”、“街头话剧”、“酒吧话剧”等名目繁多的话剧概念。与此同时，传统戏曲也在话剧改革风气的浸染下，不甘古老和寂寞，纷纷在灯光布景、音乐设计、人物唱腔、武打表演等方面，借鉴话剧的逼真写实、雕塑的立体造型、舞蹈的时尚套路、时装的现代风味、歌曲的流行旋律……特别是在灯光布景上还原自然环境，追求生活幻觉，以期满足当代观众快节奏、重娱乐、求互动的审美需要。戏剧舞台从未象今天这样丰富驳杂、多元共生。戏剧艺术的融合性、边缘性、模糊性、杂生性态势十分突出。
当前，戏剧艺术样式之间的高度碰撞和融合，给舞台带来许多新的生长机会和陌生面貌。
第一，恢复和确认了戏剧的“假定性”特征，创造了更灵活的舞台时空。
过去话剧的“四堵墙”理论，要求舞台，包括道具、布景、灯光最大限度地模仿自然，为演员提供逼真的生活环境，通过演员的表演摹拟生活情景，给观众造成幻觉真实。这种戏剧理念长期影响并制约我国话剧发展。而现在的舞台，推倒“第四堵墙”的呼声很高。剧作家和导演从戏曲写意得到启示，尝试用写意与写实相结合的方法去阐释舞台真实。突出的特征是：对舞台时空的调度更加自由灵活。很多戏设计现实时空与虚拟时空迭合，尝试无场次戏剧模式，摆脱传统的分幕分场，完全用传统戏曲景随情移，以人带景的技巧，内容上则穿越时空，沟通古今，把历史人物与现实人物进行特殊组合，形成完全开放的舞台构架；还有很多戏剧，没有传统意义上的情节逻辑联系和发展过程，用各种表演形态进行组合。有话剧片断，有哑剧摹拟，有现场访谈，有声乐舞蹈，有时装展览……情节变化和跳跃极大。特别是舞台上开始出现大量的非理性戏剧情节，诸如回忆、想象、梦境、幻觉、联想以及来自远古上苍的千军万马，游梦惊魂式的故事、传说、寓言、象征……都要通过音乐、舞蹈、面具、史诗、哑剧、对歌、雕塑等方式，转换为舞台上观众可感知的戏剧语汇。
在转换话剧幻觉真实的过程中，戏剧界对“间离手段”的使用，有独特的理解和把握。一是舞台上大量使用“叙事体”。比如引进歌队、舞队、解说人、说书人等。他们不是“代言体”演员，而是剧情的解说者、调侃者或连缀者。有的话剧一边安排演员进行哑剧式表演，一边用解说演员进行戏弄或解说，在一种特殊的舞台规则中实现语言与表演的剥离。二是演员不担任固定角色，而是根据情节需要，随时转换身份。个别演员甚至戏里戏外，“跳”出来，又“跳”进去，自由连缀，任意穿插。类似于传统戏曲中的“二丑”，常在舞台前“打背供”。加上现在各种面具的使用已很普遍，演员或带上动物的头饰，或带上古老的傩面，装扮性很强。观众也在戏剧的“迷醉”与“清醒”之间找到欣赏的恰当定位。
第二，强化和突出了戏剧的“综合性”特征，拓宽了更丰富的表演思路。
如今人们“操作”戏剧的主观愿望很强烈，戏剧的个性化趋势越来越明显。而舞台主观色彩突出的表现，是剧作家和导演“嫁接”戏剧的胆量越来越大，改造戏剧的手段越来越多，驱使戏剧走向更新阶段的“综合”。现在的话剧加上音乐表演，已是司空见惯。有个获奖剧目就标明是“音乐话剧”。整出戏用优美悦耳的旋律和朗朗上口的江南歌谣共同演绎，主题音乐和主题唱词流贯剧情，萦绕舞台。给话剧主要人物配置主题音乐，也不是个别现象。甚至有一出“话剧”，主要角色无一句台词，由演员怀抱吉他演唱完成，尽管音乐都是原创。话剧中大加形体表演，包括雕塑的造型、定位手法，也不稀罕。大量的摸、爬、翻、滚、打充斥舞台。有的导演改造翻新传统经典话剧。原作中的“停顿”、“沉默”、“旁白”处，或在背景中安排飘逸的人物幻形，或远处传来隐隐约约的帮衬歌声。话剧加上适当的朗诵表演和整体造型，就称之为“史诗话剧”。其特征是气势磅礴，舞台壮阔，浮雕感强。当然，与一些话剧忽略台词做法不同，有的话剧对语言的渴求，又到了极致。有出话剧满台都是顺口溜、绕口令、民谚、俗语、笑话等，精美滑稽的语言像晶莹剔透的珠子满台滚。有出话剧全场用750句“我爱……”汇成高低不同的声浪，变形的语言着实让舞台“爱”了个够。戏剧和电影、电视联姻就更普遍。让人不敢想象的是，话剧和网络也发生了“第一次的亲密接触”。网络话剧应时而生。而戏曲革新的步伐也不慢。人们都希望在传统的演出规则或模式上出新招。有出黄梅戏的舞台背景完全借助安徽著名民居西递村系列版画，以黑白两色相间对比，加上舞台灯光刺激，给观众极大的观赏冲击和想象空间。尽管有人担心京剧成“京歌”，黄梅戏成“黄梅歌”……但地方戏曲揣摩唱腔与流行音乐的糅合仍乐此不疲。特别是在传统曲调中改造掺入适当的西方音乐和通俗音乐，吸引了大量的青年观众。戏曲也在加快进程寻找舞台新的生长点。
第三，营造和渲染了戏剧的“现场感”特征，开通了更便捷的观众参与途径。
戏剧的独特魅力，体现在观演之间共同享有的信息、情感、心灵交换时空。演员和观众之间直接进行的气息相通、声色互感的立体交流，是电视、电影等平面屏幕艺术不可比拟的。而今戏剧的改革与重整，在很大程度上，就是想方设法光大戏剧的优势。现在无论什么剧种，都在想尽办法缩短与观众之间的现实距离。拆除“第四堵墙”，或者把“第四堵墙”移到观众席后面去。舞台设计方式也在发生深刻变化，导演们尝试中心舞台、弧型舞台、伸出式舞台、T型舞台等，就是要把舞台伸到观众席中间去。少数戏剧甚至别出心裁，让演员在台下演，观众在台上坐。灯光照射的范围已经包含了观演共享的空间。演员与观众的情绪互相感染，互相激荡，双向互动，更加密切。而且，有的戏没有开头，也没有结尾。当观众陆续进场，看到舞台上演员陆续搬道具时，戏就开始了。演出过程中，演员甚至从观众席间出场。如果观众有兴趣，甚至可以上台，以特殊的身份、特殊的方式，完成导演设置的多种情节戏路的选择。不管什么剧种，观众熟悉的“折子戏”和传统精彩片断成为新的宝贵的演出资源。观众熟悉的著名唱段或唱腔，经常被花样翻新地填上新词或变调演出。炒作观众熟悉的戏剧内容是宣传剧种、传播剧情的最佳途径。不少戏剧在这方面常能赢得观众不厌倦的喝彩。至于把京剧、越剧、评剧、川剧、秦腔、豫剧、粤剧等等多种唱腔糅串在一起，则是戏剧晚会常用的“套餐”。互融的戏剧走下舞台，走出剧场，回到车间、校园、营区、社区、庙会等地。有浓郁职业特色的区域戏剧逐渐露出头角，甚至酒吧、迪吧、茶座也成为剧场。戏剧的种子不声不响撤回民间。人们也不知不觉地发现：戏剧已经越来越降低专业化，而走向通俗化、边缘化、娱乐化。只要你有热情，随时都可以搭起戏台，装扮角色。戏剧的确给了我们一个“可以不是自己”的机会。
戏剧各艺术手段之间的融合，给舞台带来了新的生长点。但值得注意的是，艺术门类的独立生存，正是在这种相互融合但又相互排斥的辩证统一中获得各自独立的生存空间。没有差异性，就没有独特性。戏剧艺术样式间的过分融合，给戏剧发展也带来了消极影响。
第一，舞台运作的随意性明显，戏剧特有的约束机制松驰。
话剧的写实，戏曲的写意，是在观众长期欣赏并认可的情况下，代代承传，观演之间达到艺术默契。破坏这种艺术规程，肯定给舞台带来诸多尴尬。而当前突破戏剧规范和程式的趋势越来越强烈。特别是情节的编排随意性大，跨跃度大，使很多戏剧的内在张力和凝聚力降低，情节承续力不强，人物关系松弛。戏剧内容的思想深度和哲学境界普遍不够。而歌舞形体手段大量充斥舞台，使部分青年演员习惯于现代歌舞表演，追求动作幅度和美观，表演的基本功降低，个性化逐渐丧失。现代时装也不声不响侵占戏剧舞台，着装的时髦掩盖了角色的个性。戏剧艺术的最大魅力，是一出戏的几个主要演员，甚至一个演员，能够充分领悟和掌握本剧种的表演精髓，并通过他（她）极为出色的装扮和创造，淋漓尽致地展示这门剧种的无可替代的艺术功力。当前不少戏剧，导演利用辅表演手段或辅舞台设计，随意增添帮腔、伴舞、科浑、解说，掩盖主要演员艺术功底的贫弱。由于舞台手段过分花俏和包装，使一些有功底的演员也不能充分展示其才华。应该说，演员的创造潜能不能发挥出来，导演有很大的责任。
第二，戏剧的边缘化取向明显，戏剧特有的舞台手段淡化。
在戏剧各艺术样式不断嫁接、融合的趋势下，剧种特有的艺术功能不断退化和萎缩。边缘化取向越来越明显。特别是话剧，支撑舞台的台词对话水平下降。欧洲近代话剧，是在逐渐剥离了古希腊戏剧的合唱、舞蹈、面具、歌队、宗教仪式等因素后，只剩下语言；而我们今天的话剧，在捡回了久违的合唱、舞蹈、面具、歌队、宗教仪式等因素后，又剥离了语言。台词疏离剧情、缺乏个性，辞不达意的现象十分突出。缺乏人物对话的特殊机制，就难以形成完整统一的对话流程。对话在话剧中逐渐丧失了推进剧情的主渠道地位，而沦为与歌舞、形体、音乐、武打甚至灯光、道具、造型效果同等重要的舞台语汇。而象京剧这样的国粹艺术，程式化又逐渐变成通俗化、平民化。特别是唱腔设计，引进了摇滚、西洋民歌、通俗等流行腔调的音乐语汇，使京剧唱腔的京味变淡，韵味变淡，而走向流畅、通俗、易懂、易记。京剧确有变成“京歌”的危险。
电视兴起与“斗室文娱”
魏明伦文章有一个表述非常之新颖的论断,是说现在已经进入了“居室文娱”或者说“斗室文娱”时代,戏剧的衰落是时代的必然。面对“时代”这样一种吓人的东西,戏剧家们实在是渺小得无以对抗,所以大约只有无可奈何地静等,等着“时代”的转变。
魏明伦有关“斗室文娱”时代的说法,将戏剧的衰落归因于电视这一新兴娱乐形式的崛起,进而,又将戏剧危机的原因延伸到多元文化娱乐方式的冲击。类似的看法已经流传了很多年,幸赖魏先生用“斗室文娱”这种形象的手法予以表述,才显得通俗易懂,但是其错误并不因此而改变。
多年来我也一直关注并且试图探究中国戏剧界面临的困境与危机之根源。我无法认同将电视(或者更粗陋地称之为“影视”)的兴起、乃至于所谓的多元娱乐形式的出现看成戏剧跌入困局的原因的看法,这样的论断实在是肤浅、皮相之至。
首先我们需要考虑两个基本的判断。其一,中国戏剧的危机是不是特别严重,其二,中国人的电视机和可看的电视节目是不是特别多。第一个判断,我想给予肯定的回答。戏剧的衰落是世界性的现象,但是据我所知,多数国家与地区的戏剧衰落并没有严重到中国这样的地步。举两个众所周知的例子。纽约的百老汇近几十年一直是世界戏剧的中心之一(需要说明的是,百老汇的戏剧并不全是商业化的音乐剧),如果魏明伦觉得这算是个特例,那么我举另一个例子,这个例子魏明伦是认可的——澳大利亚的戏剧就不像中国那样困难。人口只有几千万的澳大利亚,仅仅悉尼歌剧院每年演出场次就达到三千场。悉尼人口只有300万,相当于中国的一个大中城市,但是这一个剧院每年的演出,就超过了北京市的所有剧院一年的演出数量,甚至超过全国多数省份全年剧院演出的总数。至于后一个判断,我想我们都不会傻到以为美国人或者澳大利亚人比中国人缺少电视机或者缺少可看的电视节目。
在晚近的十来年里,电视的崛起速度十分惊人,它对社会各个领域形成的冲击,是人们都可以清晰感受到的,它当然会在一定程度上影响乃至于改变人们从事文化娱乐活动的方式。然而从另一个层面上看,电视也仅仅是一种传播媒介,只不过是人们借以传达艺术、娱乐与知识的一个方便的通道。无疑,电视的迅猛发展确实对许多行业都有着不可忽视的影响,但是说它是戏剧危机的原因,理由并不充分。至少我们看到,同样是在中国,同样有可能受到电视影响的其它行业,并没有都遭遇到戏剧这样严重的危机。作为一种最快捷与具象的新闻传播媒介,它似乎足以对报纸构成明显威胁,作为一种知识传播的有效手段,它对纸媒介的出版业也似乎会产生明显影响,然而在电视崛起的过程中,中国的报纸行业和出版行业不仅没有陷入危机反而以很快的速度同步增长。与电视相似的其它行业也是一样,网络的发展既没有影响到电视业,也不像人们一开始想象的那样对报纸和出版业形成冲击,就像唱片、磁带和CD业的崛起并没有影响到音乐会一样。
再说一遍,电视只是一种传播手段。它虽然有可能对人们欣赏艺术与娱乐的方式产生影响,使得一部分人改变去剧场欣赏戏剧的习惯,但是它也可以成为非常有效的传播工具,让人们有更多机会欣赏戏剧表演,从而成为培养戏剧观众的有效途径,并且促使另一部分人因喜欢戏剧而进入剧场。一个相关的现象就是,流行音乐的发展正与电视台大量播放流行歌曲有关,人们并没有因为在电视里经常欣赏流行音乐而拒绝去音乐会,相反,假如不是因为通过电视这种新颖的传播手段,流行音乐决不可能有那么多的痴迷的观众。
其实中国戏剧的“危机说”早在1983年前后就开始出现,当时电视机还远未进入普通的中国人家庭。从那个时期以来,中国人的文化娱乐生活确实发生了变化,尤其是20世纪80年代末电视机开始向普通家庭普及,并且在短短几年里就达到了非常之高的覆盖率;未几,有线电视的大发展,使得一般家庭能够选择的电视频道从很少的两三个增加到数十个;然后是1996年前后VCD和DVD相继进入家庭,1998年以后互联网迅速发展。由此可见,我们现在所说的文化娱乐方式多样化,基本上是从90年代开始的,尤其是90年代中期以后,然而同样是在这一段时间里,没有什么证据能够说明这些新兴的文化娱乐方式对戏剧产生了什么根本性的影响;而且,从1994年以后,正值VCD的普及与网络从无到有并日渐盛行之时,戏剧演出反而表现出已经走到谷底之后的微弱复苏之迹象。因此,娱乐方式的多样性和多元化恐怕更不能用以说明中国戏剧的处境。
既然电视的发展以及娱乐方式的多样化是世界性现象,而世界各地戏剧的困境并不像中国那么严重,那么,要寻找中国戏剧陷入危机的原因,就需要在中国戏剧与世界其它国家与地区的戏剧现状,比如说与美国、英国、澳大利亚和非洲人的戏剧现状做一番对比,找到相互之间的差异。而这一差异显然不能从电视上找到,所谓电视的冲击很难成为真正站得住脚的理由。同样,中国目前文化娱乐行业的多样化仅仅处于一种水平很低的雏形时期,民众的文化娱乐生活丰富程度,不仅远远不能和工业化国家相比,甚至还远远比不上二十世纪三、四十年代的上海。要说民众的文化娱乐生活仅仅有了那么一点点的丰富多样性,戏剧就因此衰落了,那也未免太小看了戏剧的力量。
1985年，中国队冲击1986年世界杯时，张山参演了足球题材电影《加油，中国队》、电视剧《绿茵角斗士》。2015年，张山又在两部足球题材电视剧《旋风十一人》和《东方球王》中出演角色。
张山自己也踢足球，且脚法相当不错，上大学时堪称“中戏第一球星”。张山的足球戏缘跨越了三十年，不同的是，上一次国足梦断“5.19”，而这一次，杀进亚洲区12强，进军俄罗斯世界杯的梦仍在延续。
张山成名于《三国演义》中的赵云，张山版赵子龙的形象可谓家喻户晓，其英挺、帅气的形象至今仍为人津津乐道。在新近播出的电视剧《武神赵子龙》中，张山饰演黄忠。至此，张山已塑造了赵云、关羽（电视剧《关公》）、黄盖（电影《赤壁》）、黄忠四大三国人物形象。《旋风十一人》
《旋风十一人》：帮儿子实现足球梦的父亲
校园足球题材电视剧《旋风十一人》中，穆帅（胡歌饰）帐下的萃英的一干学生军中，秦明浩是绝对的一号球星，正是在他的出色发挥下，萃英中学高中队从市联赛小组出局的边缘一路杀进省联赛决赛。秦明浩的父亲秦远山（张山饰）是商人，为了实现儿子的足球梦，他倾注了自己几乎全部精力，然而，父子俩的命运却是一波三折、悲喜两重天。
秦明浩踢球天赋出众，在同龄人中几乎无出其右。一次，英超豪门曼城俱乐部前来挑选优秀的中国小球员试训，在选拔中，秦明浩与周飞舟竞争一个试训名额。二人水平相差无几，周飞舟落选，疑似秦远山从中做了手脚。儿子秦明浩也没能去成曼城试训，秦远山却因经济案件锒铛入狱。
转学到了萃英中学后，职业足球梦断的秦明浩心灰意冷，不再踢足球。在曾叱咤中国职业足坛第一球星、现任萃英中学校队主教练穆奇的感召下，秦明浩加入萃英中学校队，与同学们一路高歌前行。此时，秦远山刑满出狱，再见自己的一双儿女，除此，前秦氏商业集团的董事长已经一无所有，他将自己封闭了起来。
在儿子所在的球队连战连捷向着最终的省联赛决赛挺进时，秦远山也在看台上为儿子加油，看到儿子从足球中感受到了快乐，他也找回了快乐。决赛中，秦远山照例在看台上关注着儿子的表现。最终，萃英中学3比4输掉了比赛，与冠军无缘，秦远山过来安慰儿子。这时，意外的惊喜却突然到来，决赛中独中三元的秦明浩接到了曼城足球俱乐部的试训邀请函。
《旋风十一人》之后，张山还出演了另外一部足球题材电视剧《东方球王》，这部电视剧以民国时中国“球王”李惠堂为原型，沙溢主演，张山在剧中饰酒馆老板，是一名爱国球迷。《足球之夜》出现在《旋风十一人》《旋风十一人》剧照
《加油，中国队》：中国队唯一不是球员的演员
在中央戏剧学院表演系本科班82级中，云集了张山、张光北、倪大红、何政军等一干影星。在一档话题节目中，中戏82级同学再聚首，回忆起当年上大学的时光，老同学们仍记得彼此当年的绰号，“大虾米”张光北、“倪大爷”倪大红……而张山的绰号是“臭脚”。
当我问张山：“大哥，您当年‘臭脚’的绰号是同学们觉得您踢球脚法不行吗？”张山道：“没有，我脚法特棒的，‘臭脚’是我天天踢球，踢完球球鞋、球袜放那儿，是他们笑话我球袜多。”
或许因为脚法不错，还在上大学时，张山就接到了足球题材电影《加油，中国队》的邀请。《加油，中国队》以1982年世界杯亚大区预赛为蓝本，由容志行领衔迟尚斌、杨玉敏等七名前国脚参演，在电影中的这支国家队，只有张山不是专业球员而是演员。
《加油，中国队》之后，张山又拍摄了一部足球题材电视剧《绿茵角斗士》。《加油，中国队》剧照张山与前国脚合影张山与前国脚合影
《雍正王朝》：错过一炮而红的机会
张山曾因电视剧《女人不是月亮》而获第十一届飞天奖、金鹰奖最佳男配角，是一个颇有观众缘的实力型男演员，扮演的角色总是形象丰满，让人长久回味。在那档老同学再聚首的节目中，当主持人问到82级同学中入学时谁最牛时，同学们一致说是张山，因为张山在上大学前就拍过电影，在《战地之星》中饰演一名战士。
《旋风十一人》的拍摄地在青岛，剧中城市“琴岛”正是青岛的谐音，演秦远山的张山为青岛人。初中时，张山就读于青岛名校三十九中，这所学校出了一百余名演员，包括唐国强、倪萍、陈好等一线大腕，现在学校还自己拍过一部电影。据张山介绍，1976年，他陪倪萍去山东省话剧院考学，被看中选去。但山东省话不让张山上学，1980年，张山回到了青岛话剧团，其间演了四个话剧，然后通过唐国强介绍去八一电影制片厂拍电影。1982年，拍《战地之星》期间，张山考上了中央戏剧学院。1986年，中戏毕业后，张山、张光北等同学被分到北京电影制片厂。
《三国演义》是张山的成名作，在三国题材人物中，张山塑造的赵云早已成为经典。其后，张山又主演了电视剧《关公》，塑造的关羽形象形神兼备。《三国演义》中饰演诸葛亮的唐国强不久后拍摄电视剧《雍正王朝》，唐国强当时建议张山过去，说这可能是一次机会。张山当时正在拍刘晓庆的电视剧《阿房宫》，张山认为这部戏也很不错，便没有去《雍正王朝》剧组。《雍正王朝》播出时大热，张山也因此错过了一次一炮而红的机会。回首往昔，张山并没有觉得遗憾，在他看来，自己当年塑造的赵云、关羽也是非常成功的。
后来，甚至有人跟张山说：“那个小品，你让你姐夫陈佩斯把朱时茂那个角色换成你不是很简单嘛，这样当时你也成名了。”张山只当这是一句玩笑话，听过就忘。张山夫人陈丽达是陈佩斯妹妹，他却很少跟人提起，在他看来，表演要凭自己的实力去得到观众的认可，投机取巧的人并没有真正把表演当成自己的事业。
《武神赵子龙》：塑造的第四个三国人物
在最近热播的电视剧《武神赵子龙》中，张山饰演与赵云同为“五虎上将”之一的老将黄忠。
在央视版《三国演义》中出演赵云后，张山主演了电视剧《关公》，在剧中饰演关羽。剧情从关羽出生一直到最后走麦城，是一部非常好的题材。据张山介绍，电视剧《关公》的导演是曾执导过经典影片《甲午风云》的林农，当时《关公》拍出来影响很大，但时逢中央台拍《三国演义》，怕冲了，就把《关公》给压了一段时间。张山到泰国参加《三国演义》首映时，正好由他主演的《关公》也在当地首映，张山当时在泰国一下火了，成为当地观众心目中的名人。
2008年，在著名导演吴宇森执导的史诗电影《赤壁》中，张山出演东吴名将黄盖。
三十年弹指一挥，从赵云到关羽到黄盖再到黄忠，张山已塑造了四个三国人物。在张山看来，自己塑造的这四个英雄人物形象，每一个都是用心去演的，相对来说，赵云是最成功的。当然，这也早就是影迷们的共识。《武神赵子龙》黄忠《武神赵子龙》黄忠
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王艺霖：张山老师，戏好，人好
王艺霖，1993年8月13日生于河南焦作，2012年考入中央戏剧学院。在《旋风十一人》中饰萃英中学头号球星秦明浩，张山饰演的秦远山，在剧中和他是一对父子。在王艺霖看来，张山，这位中戏的大师兄，是一位演技与人品俱佳的前辈。
（Q：足球之夜A：王艺霖）
Q：在拍这部戏之前，你对张山有了解吗？
A：有，拍戏之前我看了剧组的定妆照，一看就认出来是《三国演义》里演赵云的张山老师。
Q：说说在拍戏期间，你和张山戏里戏外的一些交集吧。
A：戏里是父子，戏外是前辈和后辈，戏里戏外，张山老师对我都挺照顾的。张山老师是青岛本地人，拍戏之余，他会带我出去逛逛，带我去见他的一些朋友，这也是在戏外培养一下父子之间那种感觉。
Q：通过《旋风十一人》，你怎么评价你这位大师兄呢？
A：张山老师是非常专业、敬业的，作为“父子”，在戏里他跟我的对手戏最多。拍对手戏，经常要互相给予，因为表演嘛，就是你来我往，张山老师给的戏很足。在我看来，他不仅经验丰富，他的戏好，人也好。
王嵛：期待再和张山老师合作
王嵛，新生代女演员，就读于上海师范大学谢晋影视学院表演系。在《旋风十一人》中饰演女高中生秦明鸢，秦明浩（王艺霖饰）的妹妹，秦远山（张山饰）的女儿。在拍戏过程中，王嵛感觉张山对自己的表演帮助非常大。
（Q：足球之夜A：王嵛）
Q：首先说说在拍这部戏之前，你对剧中演你父亲的张山的了解吧。
A：我印象最深刻的就是之前有看过张山老师在《三国演义》里演的赵云，豪气干云，义薄云天。当时他就是我心中的超级英雄呢！（笑）
Q：拍这部戏时，你和张山老师有什么交流吗？
A：交流方面，印象最深刻的就是有一场戏，大概就是秦明鸢把何心言的照片发到了网上，又和哥哥吵架，最后跑到老别墅玩起了失踪。爸爸当时知道了消息，虽然不在家却坚持找到女儿，秦明鸢在看到爸爸的那一刻委屈得流泪大哭。其实是很感人的一场戏，但当时我抱着张山老师却哭不出来。当时真的特别慌。内心特别难受。情感虽然到了就是没哭出来。张山老师在知道了情况之后，给我讲自己女儿的事情，一点一滴中，我想到自己9岁开始一个人住宿，高中开始独立生活的事情，因为回家的时间特别少，内心的愧疚感让我那一刻特别想自己的父母。
我直到现在都特别感谢张山老师，感谢他在那一刻给我耐心的梳理剧本中的故事和讲述自己的情感故事，教我演情感戏的外部技巧和掌握内心情感节奏。尤其是对剧情的感受和对人物的揣摩方面，让我有了非常大的提升。
Q：《旋风十一人》是一部校园足球题材电视剧，在拍这部戏之前，你对足球运动有所了解吗？
