摘要：2007年至今的小制作电影市场显示，它并没有持续《疯狂的石头》和《三峡好人》带来的辉煌业绩，再掀高潮。这表明我国小制作电影目前发展的现状存在着诸多一时难以改变的问题。
《集结号》是2008年冯小刚推献给国人的一道“贺岁大餐”，它在市场上获得的成功，让人们看到了中国电影走向世界的希望。它的出现在中国的电影史上具有一个里程碑式的意义。然而，就在为中国的导演也能制作出像《集结号》这样的国际性超级大片喝彩和欣喜的同时，我们也应该把关注的目光投放到小制作电影市场上来，作为电影产业发展的后备军，小制作电影市场的繁荣与否真正关系到中国电影市场的未来。
但是就是肩负着中国电影未来的小制作电影市场，却自2007年3、4月份至今以来，持续着低迷的现象，再没有复现过一部像《疯狂的石头》和《三峡好人》那样在商业或艺术上取得世人瞩目的作品，这让国内电影界推掀起的那股小制作电影复兴的热潮，又降回到了从前的低谷。这一现状向我们表明：目前，国内电影产业的发展水平确实还尚未成熟到能够从容支持整个小制作电影全面发展的局面，它所面临的困境也不是单靠一两部优秀影片的辉煌就能改变得了的，从整个电影制作产业来说它的确存在着诸多令人困惑的问题。
一、资金短缺——一个不争的事实
众所周知，制作成本是划分电影制作级别的一个重要指标。尽管国内一直以来，一般都把制作成本在300万元以下的影片定称为小制作电影。但从当下国内电影产业界反应出的实际情况来看，小制作电影的制作成本还远远没有达到像这样一个大的规模，它们大多都被滞留在了100万元以下，有的甚至低到了只有几万元的投资成本，如贾樟柯的《小山回家》总投资只有1万元。原因在于随着近几年大导演们把目光投向了更具商业价值、利润更为丰厚的“超级大片”之后，小制作电影这一领域便彻底腾让给了青年导演，在某种程度上说“小制作电影就与青年导演划上了等号”。由于这些青年导演们入行的时间较短，没有像大导演们那样拥有雄厚的社会资本和经济资本的积累，影片的投资规模自然也就跟着下滑了下来。尽管资金不足这种现象，并不是仅仅存在于中国，它是一个全世界青年导演所面临的共同困难，但这一问题在中国却表现的尤为突出。
与大导演们相比，青年导演获取拍摄影片资金的途径就显得比较薄弱而单一，通常只有三个：首先是来自政府的支持。政府对导演的支持，尤其是对青年导演的支持是使电影在摄制过程中受到资金困扰的情况下，依然能够保证电影作为大众娱乐产业和艺术成功产出的首要条件，同时也是保持本国电影产业能够持续稳健地走向多元化发展的保证。但这只有在电影业比较发达的西方国家，政府和其它相应的官方机构才对青年导演设有各种专门的、立体式的扶持和资助基金，为其在拍摄电影时提供必要的资金援助，以便发展本国的电影产业。相比之下，中国目前尚缺乏相应的援助机构，国内现在所拥有的援助机构也只是处在一个起步阶段，扶持机制还有待于进一步完善，它对青年导演承担的扶持力度太小，可谓是杯水车薪。
另外一条寻求资金的办法是导演自己去寻找商业合伙人进行投资拍片，然而由于受到中国特定的历史、文化背景、思维习惯等方面原因的影响，中国导演在拍片时首先考虑的是一部电影的思想意义，过分强调电影的教化功能，使得他们制作的电影在更多的时候倾向于个人的自我表达，而不太看重电影的市场化倾向与商业性元素。这样的定位只会让所有的影片投资人都唯恐避之不及，原因是这样的作品往往缺乏强劲的市场竞争力，说的通俗一些就是不能够赚钱，不能给投资商带来丰厚的商业利润。因此很难受到投资商的青睐，被其看重，参与投资拍片的。
此外，国际电影节也是青年导演获取资金的一个重要途径。中国导演韩杰就曾经是电影节的一个受益者：2003年在鹿特丹电影节上，他很幸运的获得了一个剧本专项发展基金；同时专门制作青少年题材电影的法国小卢米埃尔公司也意外地相中了他的剧本，并帮助他申请到了法国南方基金。借助这十几万欧元的资金，韩杰最终完成了他的作品。然而在国内的青年导演中，像韩杰这样的经历，只不过是个太过幸运的个案而已。与韩杰相比的刘浩就没有那么幸运，他的作品《陈默和美婷》、《好大一对羊》就曾经在许多电影节上拿获过奖项，但他的拍片境遇却并没有因此得以改善多少。为了节约制作成本，他的近作《底下》也不得不在自己居住的半地下室里来进行拍摄。
这样一来，大多数导演只能靠自己为影片拍摄筹措资金，为了获得拍摄影片的资金，他们当中有些人选择了通过拍摄广告、MTV或是接拍电视剧以此来获取拍摄影片的必要资金；而那些更多缺乏经验的青年导演则不得不依靠自己有限的积蓄和四处东挪西借来的钱进行拍片。
资金对商业项目投入的多少是任何商业性活动能否顺利开展的首要前题，也是商业活动能够得以存在的生命之线。一旦资金环节出现了短缺或者滞缓，将预示着该产业的萎缩甚至于消沉，影片制作作为一种特殊的商业活动也同样不会例外。小制作电影在资金领域的这种荒漠化，让活跃在小制作电影创作一线上的青年导演们苦不堪言，这种结果直接导致了青年导演队伍成长的缓慢与小制作影片发展的不理想。
二、国内发行——敢问路在何方
小制作电影在国内发行时遇到的最大难题是如何进入院线进行放映。因为能否进入院线放映是至关重要的，它不仅意味着影片能被更多的人看到，从回收的角度来看，进入院线也将会大大提高影片在DVD和网络版权方面的收入。即使它的时间不是很长，可对电影的宣传作用却是巨大的。
中国虽然自2002年以来，新的银幕数量每年都在以几百张的速度递增，同时许多新建成的现代影院对电影的放映品质也在朝着多元化发展，对影片的需求量也日趋变得强烈。但在现实市场竞争的环境下，院线留给小制作电影发展的空间实际并没有提高多少，小制作影片依然很难进入影院放映。原因在于小制作电影要想进入影院发行，影片要有相当的投资规模。《大电影》的导演阿甘认为：“电影是为影院观众拍摄的，因此影片必须提供可以在现代影院条件下放映的视听品质”。而满足这些基本要求，影片的制作成本都要在500万元以上，如前面所说的，目前就国内而言，小制作电影光是制作成本这一项就远远达不到这个要求，而所谓的“视听品质”更是无从说起。这样一来，留给小制作电影的放映空间就极为稀少了。
对小制作影片在放映院线中受到的这种冷遇，许多业内人士将其归因于受众市场的选择。贾樟柯则指出这种论调不能成立，“从《英雄》开始，大片垄断了资源和话语，与权力合谋”。2007年3月底，华谊公司与全国排名前八位的院线公司，就《集结号》这部投资近一个亿的战争题材片放在含金量最高的贺岁档期上映而“签订的有垄断性质的协议”，这一现象表明院线与制片“权利间的合谋”已经开始走向明朗化了。
对于至今还没有属于自己独立放映院线的小制作电影来说，院线与制片方尤其是大制片商之间的“合谋”无疑等同于雪上加霜，因为电影的发行真正决胜在终端。从长远利益来看，作为主管放映的院线“干涉”它的上游——影片制作，肯定是不利于小制作电影发展的。早在1948年5月美国最高法院就根据《反托拉斯法》裁定大制片公司应该放弃发行和影院业务，避免形成垄断。“具体到中国的电影市场，当电影市场的各个环节还尚未实现市场化，尤其是银幕数还属于稀缺资源的时候，院线过早的参与制片环节势必会损害大部分片方的利益。”
在前几年，国内电影市场基本上保持着每年一部大片的频率，其它的影片也因此都以大片马首是瞻，依据其“座次”纷纷调适着自己在院线的位置借以取得相应的放映时间。然而在近两年中，由于国际资本对中国电影产业界的介入与插足，投资上亿元的影片，发展的速度在加快、规模在扩大，数量也在逐年增加，尽管现在影片放映时间争夺的焦点仅仅只是停留在含金量最高的贺岁档期上，但随着电影市场化的进一步拓展，又有谁能够保证放映院线的胃口不会变得越来越大？如果院线真的把这样一个属于自己的“良好的”势头保持下去，那么其它含金量相对“次高”的档期肯定会在新一轮竞争中成为下一个角逐的对象。而在国内相对较小的放映环境中，小制作电影势必会在片方与院线的进一步合谋中变得举步维艰。
三、国外发行——该向何处求索
在国内市场留给青年导演机会不多的时候，海外发行这一关，就显得至关重要了。对外发行对青年导演来说，也是一个极为头疼的问题，它要求在进军海外的影片发行团队中必须要有能够在海外的市场运作中掌控导演影片的专业制片人。这些制片人一般都要熟诣国际电影的市场发行情况，以及电影在国际影视界上的商业运作规律，就是说他们要对导演影片的发行做到心中有数，能够把影片在海外发行时可能遇到的风险降到最低，但是问题的关键在于现在的青年导演普遍缺乏专业的制片人搭档。这样一个重大的缺失让青年导演在对外发行问题上显得极为被动，在没有发行伙伴的情况下，他们必须无奈的承担这一并不适合自己扮演的角色。由于他们自身入行的时间较短，既不具备专业的发行知识，又没有密切的海外关系，青年导演就只能单凭自己的臆断进行冒进式的海外发行，其命运大都是以惨败告终的。在最后走投无路的情况下，青年导演往往只能去选择海外的发售公司。
一般来说影片在海外的发行公司可以分为发行和直接发行两种。这两者，无论就哪种对小制作电影的发行条件而言都是极为苛刻的。前者，公司会与片方直接签订一份发行合同，由公司负责将影片发行到海外。公司也通常会给片方一定的保底金额，但是比较专业的公司费用高昂，导演能拿到的最低保障金也只在2万欧元左右，大多数的时候甚至是没有保底；卖片的收入，公司会在扣除宣传、发行成本和保底金额后会按照一定的比例与片方进行分账，但其分账的比例是相当高的。
后一种是片方与各个国家或地区的独立发行商就当地版权问题签订合约。独立发行商尽管拥有相对畅通的国际发行渠道，但要求的权限极多，对于影片通常会要求独家权，这包括影片的当地院线发行权、放映权、电视转播权、音像转播权、音像制品出版权、发行权，甚至有关到影片的出租、后产品的开发等权利。在此基础上独立发行人还会收取完成发行收入的10%—25%作为佣金。这样一来，在各种权限的约束下，到片方手里的权利就所剩无几了。
走高端路线，即参加国际电影节是小制作电影寻找对外发行的另一条路线，这条路也并不如想象的那么美满，它同样充满坎坷与危机。《芳香之旅》的独立发行人凌力说：“如果决定走电影节，在宣传路线上一定要明白参加什么样的环节展映更合适，对电影节放映举行宣传活动的价格，推广效果，到市场的买家，甚至媒体都要非常清楚，全世界有好几百个电影节，也许在一些很小的电影节上能够得奖，但这种含金量并不高的奖项，除了满足导演的虚荣心以外，对卖片的帮助微乎其微。”在海洋电影发行公司总裁蒂耶利•德古塞拉看来，这样的选择同样显的不合适，他曾一再的提醒年轻导演，在未找到好的发行人之前，不要轻易参加电影节，“如果一个青年导演在参加过三个电影节之后才来找我们，即使我们很喜欢，但对于发行公司来说这时介入已经太晚了。”
四、青年导演自身——“无物阵中”的斗士
如果说市场环境的不尽成熟，让中国的青年导演们难以被市场关注。那么青年导演自身的思想以及成见同样在桎梏着自己的成长。一直以来，国内多数的青年导演或多或少的都还存在着“酒香不怕巷子深”的观念，认为只要自己的作品水平过硬，发行伙伴就会不请自来，这种观念在现代电影市场化不断深入的推助下，尽管已经开始出现了一些新的转变，但是他们对市场的应变能力还是很脆弱，不够成熟和灵活。在真正面对“变幻莫测”的发行市场时，又都显得有些力不从心，茫然不知所措。结果不管是观念改变的还是未改变的，还和以前相差不了多少，都是在拍完影片之后才开始真正考虑影片的发行问题的。其推广的手段也大多靠圈内的朋友，结果是可想而知的，除个别幸运的以外，其它的都会在经历几次短期的放映之后，被束之高阁，彻底与观众无缘了。
电影是一种具有商业性的艺术产品，就是说它必须通过市场和发行才能达到观众，而不应成为个性极强、自我封闭的另类艺术。它应该找到民族文化心理与大众世俗观念的衔接点，让观众能够真正地走进创作者构想的电影空间之中，并与之产生相应的情感共鸣，这就要求导演除了具备艺术气质外，同样还要具备受众意识、遵循市场发展的规律。一个导演可以不必具备发行的具体商业知识，但其在拍片的全过程当中一定要思存有市场和发行的理念。尽管每部电影都会拥有属于自己独特的市场和一定范围的观众群体，但这是远远不够的，每一部电影都同样需要积极的寻找并争取属于自己的更多的观众，因为观众的喜欢与否直接影响着电影的走势，甚至存亡。
一边是商业，一边是艺术，二者得兼与否的关键在于人。此时创新就显得至关重要，如若缺乏新人和创新思维，对于任何传统的行业都不是什么好消息。属于创意媒体的电影行业更是如此，中国的电影市场“目前最缺乏的不是大片，而是低成本的商业类型片。而在中国导演群体中，目前最缺乏的，也是有能力拍摄各种不同类低成本电影的新导演，这样的年轻人需要卸除电影的神圣光环，把电影的目光投向“龌龊司机”兄弟（《黑客帝国》系列导演的戏称）或者彼得杰克逊（《指环王》《金刚》的导演）。从表面来看，这似乎与致力于文艺片创作的青年导演对人生的切入点完全不同。但电影的魅力之一就在于对生活方式的各种表达。《大电影之数百亿》这种为一切观众服务的精神，恰恰是中国电影界的导演们最为稀缺的。”
[注释]
[1]赵宁宁，《青年导演与电影生产力问题》，《影视现状研究》2007年，第2期，第7页
[2]陈昕华、徐敏，《贾樟柯，和主流竞争并接交战》，《综艺》2007年，第8期，第28页
[3]郭琳，《10个月的空窗期怎么过《集结号》想了很多辙这回，要拍纪录片》《杭州日报》，2007年，7月23日
[4]徐敏，《院线投资与影片投资：阴谋？阳谋？》，《综艺》2007年，第7期，第15页
这是一个多变的时代，曾经N年没进过电影-院大门的我们开始经受不住国外的《阿凡达》们的巨大的诱惑，撂下家里的大平板电视，一拨拨地拥进生疏了多年的电影院开始了3D体验和新电影生活，于是，2009年中国意外获得了全球电影票房增长速度第一的桂冠。据相关部门的数据显示，截止到2009年年底，中国共有37条院线，1687家影院，4723块银幕。依靠这些院线，去年全国票房取得了62．06亿元的成绩，较2008年全国票房43．41亿元增长了近42％。广电总局最新的数据是，截止到2010年6月底，全国电影票房收入48．41亿元，也就是说用半年的时间已经完成了2009年全年票房收入的78％。
42％的环比收入增速，无疑是一个亮点，其背景是中国电影市场票房连续六年保持两位数增幅的快速增长态势，中国成为全球最具发展潜力的电影市场，而中国银幕数量仍然远低于美、日等市场成熟国家。有媒体将电影行业归类为面对金融风暴逆市增长最明显的行业之一，如此井喷式的发展，也让资本趋之若鹜，大量资金开始涌入院线投资领域，2009年中国新增影院142家，新增银幕626块，同时还有从一线城市向二、三线城市蔓延之势。于是，有人惊呼，民间资本炒完房、炒完大蒜后又开始“炒电影”了。
中国电影市场的产业化
回顾过去，一个13亿人口的国家，电影票房曾经是只有4700多万人口的韩国的四分之一；通过发行放映真正能够获得商业利润的中外电影数量每年不足40部；中国国产电影的平均亏损估计超过70％；每个中国人平均5年以上才会在影院看一次电影……2003年年底，政府连续3个电影产业政策文件，从电影制作、发行、放映等各环节开启了中国电影产业化历程，这中间经历了2004．年放开后的第一次井喷，中国电影产业开始进入一个上升通道。
在整个电影产业链中，电影院线是与消费者直接接触的一个环节，在这个环节中是司以搭载很多增值产品和服务的，可以说是一种收益高、价值大的投资渠道。
十七大以来，国家出台了《文化创意产业创新规划》，把电影产业上升到战略产业的高度加以扶持。而随着中国改革开放的深入，电影产业已经逐步由计划经济时代的监管过渡到了市场经济式的监管方式，2009年国家广电总局陆续了放开外资进入国内影视市场的文件，2010年1月国务院办公厅更是了《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，为中国电影产业带来了巨大利好。
而另一方面，近十年来我国城乡居民人均收入及人均消费支出均呈现逐年增长的趋势。2008年，我国城镇居民人均消费支出n242元，比1998年增长84％。同期我国城乡居民家庭的恩格尔系数总体呈下降趋势，充分说明城乡居民消费结构逐渐从以生存为主的温饱型转向小康型的消费模式。随着小康乃至富裕时代的来临，居民消费结构会发生变化，其中对文化、娱乐等方面的支出占比逐步上升，所以，从市场层面来看，电影消费的需求呈现逐渐上升的态势。
经过近7年的开放后，中国电影的产业化、专业化、集中化、规模化已经开始影响电影产业链的各个环节。就产业链来分，电影产业主要包括三个大的环节：内容／制作―传播／发行―终端播放(见图1)。
由图1可见，在整个电影产业链中，电影院线无疑是获利最丰的环节，从投资者角度来看，也是进入门槛最低的一个环节。同时，因为它是与消费者直接接触的一个渠道和环节，在这个渠道中无疑是可以搭载很多增值产品和服务的(如通过会员制进行交叉营销等)，可以说是一种收益高、价值大的投资渠道。可以想见，大把资金必然会蜂拥而进，投向各个院线了。
电影院线的“门派”
所谓院线，是指以若干家影院为依托，以资本和供片为纽带，由一个电影发行主体和若干电影院组合形成，实行统一品牌、统一排片、统一经营、统一管理的发行放映机制。院线是国际上通行的一种影片发行放映方式，在国内，通过多条院线来代替原有各级电影公司一家垄断发行的模式，在减少发行中间环节的同时，也让各条院线之间形成竞争格局。今年1月国务院办公厅下发的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》和3月由与国家广电总局联合下发的《关于推进国有电影院线深化改革加快发展的意见》，让很多投资者看到了电影市场的潜力，大批业外资金涌入了各个院线。2010年上半年全国新增影院149家，银幕596块，接近2009年全年的增长水平。
从国家广电总局提供的2010年上半年院线票房收入数字中可以看出，居于全国收入前十名的电影院线里既有全国型的院线，也有区域型的院线；既有业外资金投入电影行业继而打出一片天地的案例，也有既有产业背景在电影行业深耕细作的典型。“百花齐放”正是对当前中国院线业态的高度概括。
在国内，垄断发行的模式，不但减少7发行中间环节，也让各条院线之间形成竞争的格局，“百花齐放”正是对当前中国院线业态的高度概括。
我们选取目前排名前十位的院线里比较有代表性的四家做一个分析，从各方面对比，清晰可见各家院线从投资方到发展模式上都有诸多不同。(见表1)
万达院线绝对是业内的一匹黑马，当这家院线2005年刚成立时，在业内还只能排到第37位，但短短的4年时间，万达院线一举登顶，成为当之无愧的新科状元。当然，万达的发展模式也是非常独特的，作为万达集团的子公司，万达院线与自有商业地产捆绑开发，作为万达商业地产的配套，享用了得天独厚的场地优势，同时也成为万达商业地产重要的衍生业态。据统计，万达商业地产2010年有15个项目交付，2011年商业地产有20个项目，如此持续稳定的场地供应，自然是成就万达4年内跨入第一名的重要硬件基础。
另外，坚实的资金和地产基础也让万达得以实现旗下影院的全部直营，与业内多数院线是加盟连锁模式不一样的是，万达院线就是所有影城的管理中心而非商业合作关系，所以万达院线实现了更高标准的连锁化管理，进而带动了整个院线的管理水平和职业水准。
而排名第二的中影星美院线则是另一种商业模式，首先这是中影集团和星美集团两强联合的结果。1999年成立的中国电影集团是国内最大的电影业国企之一，业务涉及影视制片、电影数字制作基地、发行放映、院线投资、电影进出口、电影频道等。而早在2001年由卓京投资和长丰通信共同组建的星美传媒集团有限公司则是一家民企，与依国家行政命令整合而成的国企集团不―样的是，民企星美一直是靠自己的力量和思路在进行电影产业的布局。星美自2002年起就开始大规模地
投资收购内容公司和媒体资产，几经曲折走过回头路后逐渐明确了以电影为核心的产业链经营。
星美从2002年起陆续投资制作了《天黑请闭眼》、《大城小事》、《如果・爱》、《青红》等电影，其中《青红》斩获了戛纳电影节的评委会大奖，而《如果・爱》也在金马奖、金像奖上收获颇丰。到《南京!南京!》则一举跃入亿元电影俱乐部，星美坚持所有的电影项目都要坚持星美主投，星美发行，这也帮助自己获得了产业链的协同。
星美很早就看到了产业链的重要性，所以有意识地在每个点上进行布局。到今天，星美的电影产业链在内容制作上涵盖了影视基地、经纪公司与特技公司，然后到发行、院线，一直延伸到了影院。虽然星美在每个产业链节点上都不是第一名，但是综合优势在电影行业的中国民营企业里是最强的。有实力强劲的中影和星美做后台，中影星美院线自然拥有了行业内最多的电影院和电影屏幕，同时与中影和星美在电影产业链上的其他业务相得益彰，形成赢，具备强大的综合实力。
而2006年创建的大地院线，在成立之初就走上差异化竞争的道路，不去竞争激烈、成本高企的一线城市挤，而是在湛江、东莞、佛山、增城这些二线城市布点，大大降低了院线成本中最主要的一块――房租的成本。与此同时，大地院线的票价非常亲民，在20元左右，号称平价电影。
另一方面，大地院线从一开始就走了数字化、信息化路线，从拷贝到放映均为数字化设备，虽然初期投入大，但当影院规模上去后，数字化的优势就显示出来一数字化拷贝没有胶片成本，可以长期存储，更重要的是省掉了往各地影院运输胶片拷贝的环节，直接cop2r即可。而在院线管理上，大地虽然起步较晚，但现代管理意识却很强，大地自主研发了―套信息管理系统，将业务系统(包括售票、小卖部、广告、增值业务)和内部管理系统(包括OS办公系统、财务系统、物流系统、资产管理系统、人力资源系统、客户管理系统)整合在―起，实现了企业数据流、业务流、资金流的整合，通过IT系统来支撑院线的连锁运营。
广州金逸珠江院线则又是―个模式，这家院线源于2005年由广州房地产商20强广州嘉裕集团与广东珠江院线的合作，当时两家合作成立了金逸影视投资集团，当初珠江院线是想借业外资金低成本扩张，扩大市场份额。嘉裕集团则是想借珠江院线已有地位和基础来开拓能与地产联动的新业务。经过3年开发，金逸影院已在全国13个城市落户并达到了1亿元的票房收入。
而到了2008年，拥有自己院线平台的金逸影视投资集团需要更上规模，于是与珠江院线选择了合并，通过“传统院线+资本”的整合，在最短的时间内，珠江金逸院线成了一个具有相当规模的“新”院线。
4家院线，就是4个截然不同的模式。4条发展路线，正应了那句名言，“不论白猫黑猫，抓到老鼠就是好猫”。
院线的春天来了
面对中国电影市场连续5年增长30％的事实，各方资金纷纷开始进入，宣告了院线“春天”的来临。今年6月末，华谊兄弟的首家影院开业。几天后，星美也宣告了约12亿港元的影院收购计划。院线投资已经成为―个热门话题，连银行这种“财神”都开始主动拥抱院线。
6月24日晚间，万达院线公布重组预案，发起对澳大利亚第二大院线运营公司Hoyts的收购。这是它在2012年5月收购美国第二大院线AMC之后，再次出手购买海外院线公司。
仅隔两天，6月26日下午，万达院线拟以10亿元收购重庆、福州等15家世茂影院。
一连串的交易指向万达院线2022年的倒计时。AMC收购交易达成时，王健林为万达集团定下了一个“宏大”的目标：2022年，万达院线要掌控全球20%的院线市场。
在国内，依靠迅速扩张的万达广场和军队式的执行纪律，万达院线以平均每天增加一块新银幕的速度巩固着院线第一的位置，这是大多数院线公司都无法比拟的。
尽管中国电影市场的发展速度一再被自己超越，但毕竟是培养中的市场，在银幕数量和票房产出上，与北美、欧洲等成熟市场相比仍有很大差距。因此，万达必须通过海外并购来达成目标。
“世界电影人士谁更早与中国合作，谁就能更早受益。”2013年9月，在青岛东方影都的启动仪式上，王健林说了这番话。将这句话里的“中国”替换成“万达”，对这位富于野心的大亨来说照样能够成立。
AMC是目前最好的例子。被万达收购之后，经过财务注资和管理调整，原本处于亏损状态的AMC，于2013年实现盈利增长并成功在纽交所上市。
比起彼时的AMC，Hoyts的规模要小得多，财务状况也健康得多。拥有424块银幕的Hoyts除了院线业务，还提供影片租赁服务，并且是澳大利亚和新西兰地区最大的电影广告渠道运营商。
除了AMC和Hoyts，万达还一直寻求对欧洲的院线收购，只是暂时没有找到合适的并购对象。离2022年的倒计时还有5年，王健林还有足够的时间寻找猎物。
他已经开始为此做准备，6月26日的公告里，与世贸影院一起被万达收购的还有慕威时尚文化传播公司，作价12亿元人民币。
这家公司背靠中影集团，依靠对电影《建国大业》的商务运营起家，在业内并不算非常有名。万达的收购眼光显然与旁人不同，它看中了慕威时尚对影院排片、差异化定价等大数据的挖掘，及其在好莱坞的业务资源。
关键词：独立电影；新媒体；电影产业
中图分类号：J905文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）35-0136-03
自1994年中国电影市场开放之后，中国电影实现了从年产不足百部到年产五百多部、年度总票房从8亿多元到131亿元的跨越式发展。然而，在这炫目的数字之下，中国电影市场隐藏着严重的两极分化。在这五百多部影片中，只有两百多部影片有幸走进影院；在这两百多部上映的影片中，百分之二十的影片创造了百分之八十的票房，国产大片和好莱坞进口大片垄断了绝大部分优质院线、黄金档期和发行渠道。剩下的国产电影面临着无法在院线上映的困境。而独立电影的处境更加窘迫，有人曾用三个“没有”形容中国独立电影人的现状即“没有技术支撑，没有拍摄经费，没有播出平台”。然而，新媒体的出现大大扩展了信息存储和传播的范围，迅速降低信息传播的成本，这为缺少经费、缺少播出平台的独立电影人带来了一丝曙光。那么，在新媒体语境下，独立电影能否走出困境，焕发新的生机？
一、独立电影之困
独立电影一词源于西方，美国影评家罗杰·艾伯特给它下的定义是“它是在传统好莱坞制片厂体制之外制作的电影，常常使用非常规的资金，它制作的目的在于表达导演的个人思想观念而非追求个人在票房上的成功。”因此美国独立电影是相对于好莱坞大制片公司所制作的主流商业片而言。他们的区别是，资金来源不是好莱坞的制片厂，在主题上更强调导演的思想观念，追求电影语言的创新和独特，打破了好莱坞程式化的电影语言和惯用的规则。中国的独立电影需要结合中国的国情进行本土化理解。中国的独立电影诞生于20世纪90年代，当时国家对电影行业实行统一管理，提供专款用于电影的拍摄、发行和放映，统购统销使电影产业形成了一个严密的、封闭的体系。于是部分电影人通过吸取民资企业、私人投资者以及境外的资金，开始制作成本较低，并通过参加国际电影界收回成本的独立电影。因此中国的独立电影的特征是成本低，电影主题具有反主流和非主流的特征，在美学风格上有独特的追求，在电影手法和语言上进行探索和创新。因此，独立电影自其诞生之日起就属于小众化的电影，游离在主流文化之外，面临着诸多困境。
（一）融资之困
融资是电影制作面临的第一个问题。独立电影融资主要通过三大途径，自筹经费、民企和国企的投资、海外投资。自筹经费是早期独立电影人和新导演的选择。中国第一部独立电影《妈妈》以五万元起步，前后共花费二十万元，全是导演张元和同学四处筹钱拍摄的。随着1994年中国电影市场的开放，独立电影的融资渠道多元化。小型民营影视公司开始投资低成本的独立电影，传统的国家制片厂如中国电影集团总公司，以培养青年导演为目标设立了“中国新电影工程”项目。如获得加拿大维多利亚国际电影节最高奖——“最佳故事片奖”的电影《好大一对羊》就是“新电影工程”项目之一。但大部分民营公司仍以票房为追求目标。与商业片相比，小众化的独立电影在争取投资上不具备任何竞争优势，民营公司更愿意将精力放在更可能赚钱的商业片上。当今，中国独立电影更重要的资金来源是海外投资。由于种种原因，中国独立电影难以在国内院线发行，其“地下电影”的状态又为它笼罩了一层神秘的光环，受到海外电影节的追捧。中国独立电影形成了参加海外国际电影节，获奖、发行、获得奖金和资助，进行再创作的运作方式。张元导演的《妈妈》参加了一百多个电影节，贾樟柯的每一部电影都走遍了西方几大重要电影节。获奖之后，作品进入欧洲艺术电影市场收回成本。而获奖导演则能够赢得了更多海外制片人、电影基金以及企业的资助。值得注意的是，成千上万的独立电影中，能在国际获奖的独立电影毕竟是少数，成名的独立电影导演如贾樟柯、王小帅等有更多的融资渠道，然而即使是这样的名导演也经历了最初融资难的心酸历程。
（二）发行之困
融资和发行是相通的。制片人曾说：“从一开始还没拍的时候，就应该想到发行的问题。这是你看到剧本之后就要面对的一个问题。因为有很多资金的来源，其实就是发行商的钱。”而发行恰恰又是困扰独立电影的另一个大问题。在中国，独立电影没有完善的发行网络，绝大部分独立电影无法在国内院线上映。2011年，中国内地全年生产各类电影总计791部，但在院线上映的国产片仅200部左右，在这200多部上映影片中独立电影就更少了。阻碍独立电影的国内院线上映有多方面的原因，一方面是因为很大一部分独立电影根本没有通过审查，也就无从进入国内的发行渠道；另一方面是大部分独立电影本身就属于小众电影，它更注重导演的个人艺术追求而不会主动迎合大众口味，即使有幸进入院线发行，也因为缺乏宣传资金，无法像商业大片一样大面积宣传。而院线在排片时，院线首先考虑的是进口大片，其次是国产或者合拍的大制作，这两类影片就占据了80%的放映时间，剩下的20%留给余下的国产片，而其中独立片只能占据微乎其微的放映时间。因此，将小众、低成本的独立电影与大众化、高成本的商业电影放在同一个竞技场上竞争，独立电影几乎没有任何优势。独立电影只能将目光放在海外市场，通过参加柏林电影节、戛纳电影节、威尼斯电影节等国外电影界吸引投资人、商和发行商的注意，进入海外艺术电影市场收回成本。
在国内，无法在院线上映的独立电影如何传播？一是通过民间组织的小型放映会的形式进行传播。一批热爱艺术电影的年轻人成立一些观影团体，如现象工作室、上海的101工作室。他们在酒吧或者画廊组织定期或不定期的观影活动，甚至邀请导演参加座谈会。但这些团体组织松散，又没有稳定的活动经费，最后往往被取缔。二是通过盗版VCD、DVD进行传播；三是通过网络进行传播，通过在网上观影活动消息以及组织电影讨论来吸引民间的关注。但这些传播方式都难以帮助导演收回电影成本，传播效果不佳，仍处于一种小范围、地下传播的状态。因此，英国学者托尼·雷思曾感言：“中国电影面临的问题数不胜数，主要表现在资金和发行的困难上，即使是最不具有商业性的影片制作人，也无法在不能从市场上收回成本的情况下筹集到足够的电影制作资金。而对于最敬业的电影制作人来说，在无法与观众沟通的情况下继续工作也是难以想象的。”然而中国的独立电影却恰恰是在无法从国内市场收回成本的情况下继续电影制作，也是常常在无法与观众沟通的情况下继续工作。
二、新媒体新契机
随着网络和手机等这些新媒体的出现，信息的传播方式、形态和载体发生了巨大变化。数字化和交互性成为新媒体区别于传统媒体的两大特点。所有的信息包括文字、音乐、视频都可以以0和1的方式进行存储和传播，因此信息的传播渠道由传统的物流发行转变为光纤传播，信息传播的速度加快，传播成本大大降低，信息存储容量空前扩大。以前由于仓储、运输、销售和管理成本相对较高而被忽略的“小众产品”，将在新媒体中找到自己的生存空间。
与此同时，新媒体的交互性使每个人既可以成为接受者也可以成为传播者，传播由“单点到多点”的“大众传播”转变为“多点到多点”的“分众传播”，传者与受众之间的沟通更加方便快捷，受众的个性化需求得到重视。因此，在新媒体中更需要个性化多元化的产品来满足不同消费者的需求。
新媒体的这些特点为小众化的独立电影带来了多元的传播渠道和新的生机，主要表现在以下三个方面：一、新媒体帮助独立电影降低了传播成本，获得大范围传播；二、新媒体为独立电影提供了丰富多元的营销渠道；三、新媒体的互动性拉近独立电影导演与受众的距离。
（一）降低传播成本，拓展传播范围
在传统院线中，每一个电影作为一个产品都需要占用电影院的档期和货架。电影院的档期和货架都是有限的，为了利益最大化，院线必然选择最可能赚钱的电影放在最黄金的档期，将其海报张贴在最显眼的地方。然而在新媒体中，免费的视频网站取代院线成为独立电影的播放平台，它几乎可以容纳无限量的电影资源，它也不存在档期的限制，受众可以在任意时间任意地点点播自己想看的电影。它不需要租用场地，支付水电费用，只需要网路通畅和一个终端，这大大降低了独立电影的传播成本。
在传统电影发行过程中，院线是电影的主要发型渠道。在新媒体的发展下，电影银幕已不仅仅局限于传统影院的电影银幕，手机、移动电视、电脑、ipad都是新的银幕。人们花费越来越多的时间在新媒体屏幕上，形成一个巨大的电影市场。电影在新媒体中传播行渠道主要有，一是网络平台如新浪、网易、腾讯等门户网站以及土豆、优酷等视频网站；二是地方电信运营商；三是移动电视、车载视屏、户外视屏等。这大大扩展了独立电影的传播渠道和传播范围。
（二）丰富营销渠道
好莱坞电影盛行“行销大于制片”的理念，宣传费用可观。然而低成本的独立电影根本没有足够的资金像商业大片一样打宣传战。但新媒体跨越了时间空间的限制，占用了受众越来越多的时间。豆瓣社区、独立电影论坛、独立门户网站甚至微博取代了咖啡馆、画廊成为独立电影爱好者沟通交往的平台，不管你身处何处，都能够获取电影信息，进行交流和讨论，塑造出具有共同兴趣的用户群。
随着技术的发展，新媒体还可以追踪用户行为、偏好，更精准的传播信息推广产品。美国百货零售业之父约翰·华纳梅克曾抱怨道：“我知道我的广告费浪费了一半，问题是我不知道哪一半被浪费了。”然而在新媒体时代，制片人可以在技术的帮助下更精准地定位目标受众，降低宣传成本。互联网时代，通过电脑或手机上网的网民都有一个IP，每个网民的上网习惯、浏览内容、注册信息以及点击频道都可以通过技术获取，并进行分析，从而了解用户的偏好和习惯。
（三）与受众亲密互动
在新媒体环境下，传播实现了从传统媒体的点对面的传播模式向多元传播模式转变。在互联网和手机上，主要有几种传播模式：（1）点对点模式，如手机短信、MSN。（2）点对面模式，如博客、微博。（3）多点对多点模式，如论坛等。因此，在新媒体的环境下，独立电影导演告别了与受众相对隔膜的时代，能够通过各种途径了解受众需求，获得影片反馈。
2012年2月23日，中国著名独立电影导演贾樟柯在筹备《在清朝》影片时，就在其微博中向观众征求意见，“探讨一下，如果让北野武演一个中国老江湖，大伙儿能接受么？”这条微博赢得556次转发，872次回复。2012年12月4日，另一位中国独立电影导演王小帅也在微博中回复一位网友对其影片《我11》的批评。微博名为“夜来风叶已鸣廊”的网友称：“《我11》全篇充斥着取政治化的政治术语。这种‘反思’幼稚又可笑。孩子的视角也不新鲜，拙劣的模仿《西西里的美丽传说》？……”，王小帅转发其微博并回复说：“谢谢你的批评。同时依稀记得当年西西里和十七岁单车同在柏林电影节竞赛，我看了，个人不很喜欢。”在独立电影的网站和论坛中，剧本交流、招募演员、举办电影交流活动和征求意见是常见的主题。由此可以看出，新媒体大大拉近了导演与受众的距离。
三、独立电影未来发展之路
（一）放下身段，面向国内受众
时至今日，独立电影仍以西方国际电影界为主要、传播和收回成本的渠道，西方电影界的偏好和资金的参与必然影响到独立电影的内在品质，西方对中国政治和意识形态内容的兴趣成为其生存的基本前提，渗透在中国独立电影中。面对新媒体带来的机遇，要抓住新媒体的受众，独立电影有必要放下身段，重视国内受众的需求。电影艺术家雷内克拉尔曾说过：“观众并不永远是对的，但是无视观众的作者却永远是错的。”但这并不意味着独立电影导演要取悦每一位受众，在受众需求多元化的今天，导演只要抓住自己的目标受众，创作能让他们理解和接纳的作品，就能实现电影的价值和导演的价值。
（二）平衡商业与艺术
独立电影的独特之处就在于其探索性和实验性，打破类型电影的陈规。在没有国家强有力的扶助下，独立电影很难在没有商业回报的环境下生存，因此商业影响与艺术探索之间的平衡显得特别重要。但在新媒体环境下，电影的资金来源多样化，投资者如广告主或者视频网站或多或少会对电影的内容或者表达方式进行干涉。贾樟柯在微电影特训营课程上曾说：“工业生产的微电影，这就需要监制和导演有很好的自我坚持。我觉得《语录》计划是双赢：一方面给商家提供广告，另一方面电影本身质量没有受到任何影响。”制片人也说：“我们会把持一个原则，就是这个钱的背景，你用了以后会有什么相应的东西要给出来？要是说这个资金会让你失去很多创作的自由，可能这个钱我们就不用了。”因此，独立电影导演在选择投资者时需要更加慎重。这就需要导演有足够的智慧和强大的内心，以避免成为广告的附庸，失去思考的力量和社会关注价值，继而失去受众。
（三）利用新媒体进行营销
在一个信息富余的时代，受众的注意力成为稀缺品。“酒香不怕巷子深”这句名言已经不起市场考验，没有宣传和包装，好的产品也难以吸引受众的注意。新媒体环境中的电影营销已不能仅仅依赖广播、电视、报纸等传统媒体，应该是多媒体优势互补的整合营销。手机、电脑、LED显示屏等新媒体占用了人们越来越多的精力，注意力更加分散。因此，在不同媒体、不同时间、不同空间进行营销和宣传可以取长补短，在不同传播渠道之间进行全方位的宣传。随着大众媒体走向分众化，新媒体时代不仅可以对电影进行多媒体整合营销，还可以更精准地定位受众，实现互动营销。新媒体具有人际关系圈群性明显的特点，因此，电影在新媒体环境下的传播应该更注重与目标受众的沟通，引导受众需求，提供个性化服务。通过社交网站、微博，形成良好的美誉度和口碑。
参考文献：
[1]雷利.中小成本电影发展研究[D].陕西师范大学，2011年.
[2]姚睿.新媒体语境下的电影营销-论微博与电影营销的互动实践[J].当代电影，2011（06）.
[3]张亚璇，，冯艳，彭姗，石头，严潇潇.论坛：独立电影的发行（上）[J].当代艺术与投资2010（04）.
从发行环节看,目前我国电影的发行方式主要有五种:第一,投资出品加发行。这是目前我国大发行公司主要的发行模式,类似于好莱坞六大公司的模式,大发行公司同时也是投资公司。国内的排名靠前的发行公司多数在业务模式上模仿好莱坞六大,所以投资发行是其主打模式。在这种模式下公司从项目研发开始介入,参与制片投资并负责发行,比如光线出品发行了《泰囧》。再如,中影股份2013年出品加发行约10部影片,以宣发代股份出品模式的发行近20部。第二,专业发行公司的发行。缺乏发行体系的制片方负责宣传营销部分,专业发行公司发行部分,按一定比例提取发行费。发行费一般为发行收入的10%左右。比如2013年中影股份发行了100多部影片,光线没投资制作却发行了《中国合伙人》。第三,保底发行。制片公司与发行公司共同商定一个票房保底线(通常是制片公司对影片的最低票房预期或者是保本线),发行方预先支付保底费并垫付前期发行宣传费用。[2]实现保底票房之后的票房分成,发行方占较大比例,比如《小时代》票房大卖,盈利最多的是以保底发行方式发行该片的乐视影业,因为保底线之上的票房,乐视分成为50%。第四,买断地区版权发行。这种方式一般用于国内发行公司对进口批片的发行。所谓批片,是指批量进口的买断地区版权影片,国内片商以固定的价格把国外影片的大陆地区放映权从国外片商处买断,而国外片商不参与票房分成。现在每年我国进口批片的配额在30部左右,批片多数是好莱坞六大公司之外的多样化的影片“,卖相”比不上好莱坞大片,且多数批片的国内发行滞后于全球。国内只有中影和华夏两家公司拥有进口片的发行权,其他公司可以协助推广的名义发行批片,在购得版权后找中影、华夏合作获取进口配额。2010年的《敢死队》以50万美元左右价格买断版权,获得2.15亿元票房;《伯纳德行动》以不到10万美元买断,获得1000多万元的票房。2010年《敢死队》大卖之后批片价格猛涨,亏损案例增多,比如《艺术家》370多万元被买断,但票房却不到400万。第五,进口大片的分账发行,这只能由中影和华夏垄断经营。以《少年派的奇幻漂流》为例,该片最终票房约为5.68亿元,按照25%的分账所得,出品方20世纪福斯将收到2300万美元的票房分账。从2012和2013年的数据看,我国电影发行公司数量为70家左右。与制片公司上千家的数量相比,发行公司数量固然偏少;但发行环节是一个有规模经济门槛的行当,一个专业的发行公司一年需10部左右的发行量才可良性运转;在国内市场容量有限(院线发行的中外新片2012年为317部,2013年为305部)的情况下,发行公司不需太多。我国的电影发行业需要的是,专业的发行公司通过行业整合,加大发行吞吐量来获得规模经济效应,提高竞争优势。从表2可以看出:2013年国内的发行公司前十名的市场份额总占比为57.81%,远低于好莱坞前十大发行公司在北美市场的市场份额,说明我国电影发行业的市场集中度还不够。进入前十名的门槛是年度票房3.8亿元,占比为1.74%(寰亚数据),这个门槛其实并不高。
中国的六大发行公司分别是:中影、华谊、光线、乐视、博纳、华夏。如果把市场竞争力较弱、依靠政策优势垄断经营的华夏排除在外,则安乐和万达是本土六大公司的有力争夺者。另外,在其他发行公司中值得关注还有,排名第12的卡通先生专长于动画片发行,排名第15的福建恒业专长于惊悚片制作发行,该公司定位为“中国的狮门”。我国的发行环节面临的问题是:第一,中影和华夏占据进口片发行垄断地位,中影数字公司垄断了大部分影片的数字拷贝和密钥制作业务,这些有违市场公平原则,不利于产业竞争力的培育。第二,缺乏有竞争力的专业发行公司。除了中影和华夏凭借政策优势培育的发行能力,只有光线和乐视拥有地面发行队伍(“陆军”),从发行业务起家的博纳具有一定的专业素质,其余的发行公司多数是投资发行公司,制片项目多则发行多,业务波动较大。多数公司还没有进化到好莱坞六大公司那样依靠发行量保持稳定市场份额的阶段。第三,发行公司对项目的掌控力较弱,发行模式同质化。分区域发行、分院线发行始终没有成为主流,只有《目击者》等少数影片尝试了细分市场发行。第四,优质影片少,小发行公司拿不到好片。除发行外,电影营销环节近年来发展迅速,正独立为电影产业链上制发放之外的第四个重要环节。由于我国电影产业总量逐步扩大,产业链也快速细分,专业化的营销公司逐步出现。2013年全国电影票房排名前十位的国产片中,只有《中国合伙人》这一部是出品方自己做的营销,其余九部的营销全部外包给了营销公司。传统观念认为,一部电影的营销费用是跟制片成本成比例的,但实际上营销投资更多是跟票房目标成比例的。2012年,我国电影营销费用总额达到24亿元,占全年票房的14%;2013年,电影营销费用为28亿,占总票房比约为13%。[4]目前市场份额较大的专业电影营销公司有:营销了《北京遇上西雅图》的和颂世纪、《致青春》的麦特传媒、《警察故事2013》的时代万华、《私人订制》的影行天下、《让子弹飞》的剧角映画、《厨子戏子痞子》的光合映画等。这些营销公司都有经典案例,但规模都不大,后进入者机会还很大。营销是电影产业链的高附加值环节。电影营销具有不同于一般营销的特点。电影营销的操作过程中定位和传播两个环节尤为关键。
常见的电影营销方式有近20种,在实际操作中可以通过整合营销的方式,系统化地提升营销效果。近年来兴起的大数据在电影营销中已经得到运用,可极大地提升电影营销的效率。当下中国的电影营销存在四类误区:第一,夸张营销:当下不少大片的营销都存在着资源浪费、效率低下的问题,很多大把砸钱的营销活动最终却没有换来高票房。典型的代表是,大投资烂片夸张的营销大于内容品质,过多地炒作导致观众不再相信忽悠。在品质既定的情况下,铺天盖地的宣传倒不如适可而止的营销。此外,部分影片会打出“首部”、“第一”等夸张的噱头来吸引观众目光;或者试图通过开创新类型片来另辟奇径,如“惊悚喜剧”、“爱情悲喜剧”等。这类营销策略要慎用,因为超越类型常规太多的创意意味着越过了观众的“类型期待视野”,违反了观众与片方的“类型契约”,在吸引观众方面存在重大问题。第二,不分阶段的营销:电影营销可以分为概念传播、元素传播、价值传播、商业传播等不同的阶段。在不同的阶段中,营销的侧重点应有所差别。比如,在影片的价值传播期最适合用网络互动的方式诠释影片价值,而非硬广投放。第三,混淆营销对象:电影营销面临着合作企业、院线/影院、传播媒体和观众等四个层面的对象,不可混淆。很多人认为,媒体认同+媒体传播=观众认同,事实上,媒体更加重视的是信息的新闻价值、话题价值,而不是影片本身的质量。所以营销团队在媒体认同并传播之后,还要注重针对观众的营销,才能奏效。第四,误入歧途的营销:多是把热点话题、八卦新闻等同于电影营销。制造话题和八卦新闻可以,但以此驱动电影营销传播,那么八卦的设计一定要和电影营销的诉求一致,否则话题带动的注意力无法转化为对观众的吸引力。之所以出现诸多误区,是因为我国电影营销还不够成熟。电影营销的理想状态是恰到好处,营销的基础仍然是内容为王,发展趋势是有智慧含量的差异化营销。尽管产业分工的细化是长期趋势,而且电影营销业发展迅速,但电影营销公司的发展有天花板,营销方始终是电影业的服务方,无法从根源上改变电影品质。在目前优秀影片极度匮乏的情况下,一些更有抱负的营销公司已经在向电影产业链的上游制片环节攀升,比如影行天下已参与了上游的创意策划和剧本顾问业务,麦特参与投资了《全民目击》和《致青春》。
二、院线与影院
万达院线所属的影院绝大部分是全资兴建的，而且建设在万达地产项目中。与万达商业地产的捆绑，是万达速度的制胜之道。
万达地产在全国已经开业了33个万达商业广场，影城作为地产项目的配套设施出现，从设计施工到开业运营都得到万达地产的大力支持。万达院线还可以和众多影院投资公司竞争其他商业项目，但没有一家影院投资公司可以从万达广场拿到影院项目。标准化的商业影城设计，集中化的管理使万达院线票房快速提升。2011年1月全国电影市场数据表明万达院线在全国市场份额已经提升至15%。万达院线制片发行公司的成立，也表明了其打造完整产业链的图谋。
中影星美、上海联合、中影南方、新影联、金逸珠江、浙江时代、四川太平洋、辽宁北方堪称中国主流院线的劲旅，多年来在中国电影院线阵营占据主导地位，2010年稳健增长，2011年还将成为行业的中流砥柱。
其中新影联院线以北方地区影院为主，坚持多元化发展。2010年实现8亿元票房，同比增长31%，新增影院20家，银幕100块，在北京演艺集团控股的北京市电影股份有限公司和中影集团两大股东的支持下，2011年将实现飞跃式发展。
广东大地、浙江横店、保利万和、时代今典、中影数字，可谓中国电影院线的新兴五虎，2011年将成为院线市场耀眼的新星。
2011年伊始，华夏电影发行公司成立了华夏联合电影院线，标志着专业发行公司向院线行业进军的趋势，目前市场上活跃的众多家影院投资公司，都把自组院线的计划提升到议事日程上，2011年将会有更多新的院线诞生。那些没有雄厚资金背景、老影院多的传统院线面临着威胁和挑战。原有院线没有资产链接的签约影院，也会呈现出巨大的不稳定性。外来资本新兴院线，对管理人才的需求，也会促使传统院线人才的流动，市场层面将竞争将会不断加剧。
2011年电影市场的不断变化将催生市场的全新趋势和新课题。2011年的院线发展将出现倒金字塔型的态势，大院线将越来越强大，小院线市场将越来越萎缩。以2011年1月份为例，前六大院线的票房占全国票房约60%，前20大院线约占全国总票房的90%，这意味着全国排名后20位的院线总票房仅占10%，不如前三院线一家的票房。
现有成熟品牌的影院连锁一旦脱离原有院线，独立成立院线，会促使第一阵营院线发生质变，促成院线排位的巨大变化。院线的票房分成比例将进一步萎缩，近年来国产大片的分账比例不断提高，新建多厅影院的分账比例需求也越来越高，院线票房分成比例不断被压缩，在2011年降到历史最低点。
随着数字电影技术的不断发展和普及，大部分院线的影院实现了数字化，院线的工作职能在2011年将从胶片发行完全过度到数字发行的领域。院线的职能将会有很大转变，数字发行产生的新问题将不断涌现。不断壮大院线品牌，是2011年院线的必修课，无论是自建影院、与商业地产谈判，还是吸引影院加盟，都非常需要品牌的含金量。
强化服务是2011年院线的工作重点。协助新建影院开业促销，提升票房，宣收品配送，网络维护，售票系统维护，硬盘配送，密钥制作，人员培训，统计结算等等事无巨细。服务影院是院线的制胜之道，恐怕也是生存之道。
2011年中国电影院线市场，必将出现全新格局，2011年的院线排行榜上必将出现更多全新面孔。2010年的百亿答卷，对于我们只说明了过去，强调“泡沫论”、“过热论”现在还为时尚早。中国电影院线从无到有，从乏人问津到炙手可热经历了八年之久，电影产业发展到今天，成绩确实来之不易。2011年国家重点宏观调控房地产价格，抑制CPI过快上涨，但对尚处萌芽状态的电影产业，还要多给利好政策，鼓励更多的资本进入，让资本再飞一会儿。
一、-年：电影业新高度
一）电影制片和生产—新的突破
市一直无电影制片机构。随着我国促进电影产业发展各项政策的落实，由于历史的原因。社会投资拍摄电影在市逐步兴起。年，共有两部影片由我市投资拍成，一是由广电集团拍摄的党员吴显才》系国内首部关注农村老人生存状况及养老问题的主旋律电影；二是由市委宣传部、市政府农村工作办、石柱县政府和四川吴天影视公司联合摄制的太阳出来喜洋洋》一部反映社会主义新农村建设题材的主旋律影片。这是继年我市九重影视文化艺术发展中心与中国电影家协会共同拍摄《芬芳誓言》后，电影制片和生产再次迈出大胆尝试的步伐。
独特的历史文化、自然景观、人文环境以及相对低廉的生活成本，随着城市影响力的扩大和交通条件的不断改善。吸引了众多的制片人和导演，电影拍摄“片场”正在形成。据不完全统计，从年以来，拍摄外景的电影有《疯狂的石头》门》好奇害死猫》十面埋伏》满城尽带黄金甲》三峡好人》落叶归根》茄子》双食记》秘岸》等。其中张艺谋导演的十面埋伏》满城尽带黄金甲》等电影曾一度领先全国国产故事大片的票房。
二）院线发行放映—主导地位
进口片46部。二级市场仅发行影片50部。年1-10月发行电影拷贝147部（数字节目占67部）其中国产影片95部，年全市有3家省级电影发行机构：市电影发行放映公司、保利万和电影院线公司、市惠民农村数字电影院线公司。外地跨省院线公司4家：广东中影南方新干线电影院线、北京星美电影院线、北京中影新影联电影院线、广州珠江电影院线。年城市院线发行电影拷贝155部（数字节目占45部）其中国产影片109部。进口片52部。二级市场仅发行影片51部。
负责农村一村一月一场电影和农村中小学生观看电影“惠民”工程的数字影片的发行。年已发行118部（数字拷贝占57部）年1-10月发行数字电影拷贝247部（数字拷贝占57部）年底我市成立了市惠民农村数字电影院线。
银幕154张，目前我市共有城市电影院50家。座位数34147个。按所有制结构分：国有及国有控股41家，民营5家，境外资本投资4家；按区域分：主城区22家，有17家加入了电影院线（其中2家停映）远郊区县28家，仅4家影院加入了电影院线。年，市新建影院2家，共增加8张银幕，1260个坐席；年，新增影院2家，共增加银幕11张，坐席1742个，均系高档电影院。
院线影院的票房收入主要由近10年来行业外国有资本、民营资本和境外资本投资新建的现代多厅影院构成，全市票房收入99％以上由5条院线的21家影院创造。占院线影院票房收入的85％左右。
三）电影票房跨越式—大幅增长
市电影票房收入实现6757万元，年。排全国城市院线电影票房第9位。较年增长15％，已经连续6年大幅增长，年的3.37倍。其中，城市院线影院电影票房6705万元，较年的5803万元增长16％。影院平均票价27.36元。年，全市城市电影观众354.73万人次，比年增38%票房收入达到10127万元，比年增49.9%首次突破亿元大关。
二、-年：电影业新亮点
一）城市电影院线模式引领“市场”
按照广电总局、文化部《印发关于改革电影发行放映机制的实施细则的通知》〔〕1519号）精神，年。市组建了当时唯一一条电影院线—万和电影院线。年随电影发行准入制度进一步开放，为深化电影院线的改革，又引进国资委直属大型企业中国保利集团资金控股万和影业公司，重新整合万和电影院线，组建了保利万和电影院线，并在贵州、西安、郑州等地发展院线影院，成为了全国性的跨省院线。目前保利万和院线旗下加盟有19家影院（2家在建）86张银幕；其中14家影院，59张银幕在本地。年，保利万和院线实现票房收入3450万元，较年增长11％。年完成5042万元，较年增长46％；其中在市外的3家影院将贡献逾1500万元，已成为该院线近两年票房收入增长的主要来源。保利万和电影院线作为行业外国有资本成功控股原由省级电影公司建立的电影院线的唯一案例，国电影发行放映体制改革中具有重大意义。
全市加入院线的影院21家，目前。银幕数102张，坐席数17451个。年后外地院线进入占领电影市场，除广州珠江院线的金逸电影城落户长寿区外，其他均占据主城优良商业繁华口岸，以租赁商场设计修建的高档多厅式影城和高起点的现代经营理念，异军突起，成为我市电影票房大户，客观上繁荣了市电影市场。特别是中影南方新干线院线，市场仅有2家影城，其中1家还是今年4月底开业经营，但其票房收入已接近全市的半壁河山。
二）现代多厅影城霸电影“票房”
城市投资环境的不断改善，随着扩大开放的政策引导。市呈现出国有、民营和境外资本踊跃投资建设影院和经营电影放映的喜人态势，一大批现代多厅影城的建成营运，以UME）国际影城为代表，走高端路线，瞄准白领消费，建成后就一直占据影院票房的榜首，此带动下国有传统影院也不断改造，面向中低层观众，寻求市场空间，实现票房收入逐年增长。此外，院线影院开始从主城中心区、二线城区向主城区边缘和三线城区辐射发展，年有两家院线影院分别在大渡口区和长寿区开业。特别是位于长寿区的金逸电影院年实现票房收入115万元，为今后县级影院的建设树立了样板和提供经验。市五大现代多厅影城的地位：
1.UME）国际影城（区）
建成于年12月，由香港UME国际影院集团投资。签约中影南方新干线院线，银幕数10张，坐席数1039个，年票房收入2492万元，开业次年起连续3年夺得全市影院票房冠军。其主要原因在于立足一流的高品质影院，坚持优良的服务质量和放映技术质量，以丰富多彩的促销手段占领市场，树立起了较高的品牌优势。今年国庆黄金周开始，两家影城各开辟一个厅放映3D特种影片，年单片票房达到500万元。
2.环艺电影院（区）
建成于1998年12月，由香港立基国际娱乐有限公司投资。签约保利万和院线，银幕数5张，坐席数1250个。年票房收入1174万元；年为1510万元，同比增28.6%市最早一家票房收入上千万元的影院。
3.中影今典电影院（区）
建成于年1月，原为华纳兄弟国际影院公司出资的华纳深国投影城。后由中影集团和今典集团共同接手。签约北京新影联院线，银幕数8张，坐席数2060个，年票房收入853万元；年1036万元。
4.电影院（区）
签约保利万和院线，属国有影院。年经过再次改造，有5张银幕，720个座位。年票房收入429万元；年793万元。
5.保利国际影城（区）
建成于年11月，由中国保利集团下属东方神龙影业公司投资。签约保利万和院线，银幕数9张，坐席数820个。年票房收入623万元；年票房收入725万元。
三）农村电影惠民工程普照“阳光”
针对全市9986个行政村和357万名农村中小学生看电影难的问题，国家推进公共文化服务体系的建立的政策扶持和市委市政府的高度重视和支持下。市政府决定：从年起每年出资3300万元，全国率先开展了市农村电影放映惠民工程工作，得到国家电影总局的高度评价。
按〔〕38号《国务院办公厅转发广电总局等部门关于做好农村电影工作的通知》要求，为深入贯彻年5月在延安召开的全国农村电影工作会议精神。年12月市惠民农村数字电影院线有限公司成立。公司是由市电影公司和各区县电影发行放映、民营个体电影单位共33家组成的有限责任公司。公司按照“企业经营、市场运作、政府买服务、群众受益”新思路，以体制机制创新为重点，以数字化放映为龙头，整合全市的农村电影放映资源，向651个农村电影放映队购买农村电影放映服务，实现了农村中小学生爱国主义教育电影全覆盖和农村一村一月放映一场电影即惠民工程为目标。
国家和市财政总共为我市农村电影放映工程建设农村数字电影地面卫星接收站一个，两年来。配置流动数字电影放映设备293套、35毫米放映设备23套、16毫米放映设备59套，购买35毫米电影拷贝100个、16毫米电影拷贝906个、用于复制数字电影节目的移动硬盘60个。
全市农村电影放映14.96万场，年。人次3822万。其中农村中小学放映4.13万场，观众357万人次；村镇放映10.83万场，观众3465万人次。年，全市农村电影放映179353场，观众5015.48万人次。其中农村中小学放映49008场，观众1501.65万人次；村镇放映127165场，观众3360.34万人次；社区放映3180场，观众1534.92万人次；场次及观众人次分别比年增19.88%3122%
四）国产商业影片业绩大展“雄风”
为了发挥主旋律国产电影片的市场引导作用，党和政府部门的大力提倡和支持下。市电影行业积极运用电影这种群众喜闻乐见的艺术形式，为党和政府的各项中心工作服务，举办了庆祝党的十七大胜利召开、庆祝直辖10周年、优秀国产影片金秋展映月、迎奥运电影展映等活动，取得了良好的社会效益，既有效地培养国产电影观众，又推进了整个国产影片的放映业绩。
加大对国产影片的宣传攻势和放映力度，由于国产商业大片投资模式实现了无抵押项目贷款的突破。加之国产电影制作生产水平与国际基本接轨，继《英雄》国产商业大片发行放映后，国产电影在市场份额占有率逐年提高，打破了进口大片一统电影市场的格局。集结号》投名状》赤壁》画皮》等不断创下单片放映最高票房，年我市电影观众人数观看国产影片就超过了进口片，今年国产影片票房收入5811.86万元，前3名全部为国产影片。
五）多元化市场主体共筑繁荣“格局”
市一直以宽阔的胸襟鼓励和支持不同所有制的资金投资经营电影放映业。1997年，自20世纪90年代我国电影行业机制改革以来。积极争取国家有关部门的支持，突破当时政策的限制，国内首家正式注册的中外合资并由外资控股的鑫乐向阳电影城正式开业。1998年，外商独资的环艺电影城开业。党的十六大之后，市进一步放宽电影业准入尺度，香港UME国际影院集团、美国华纳兄弟国际影院公司等相继在市建设经营3家影城。国内民营和行业外国有资本也积极介入电影放映设施建设和经营。直辖以来，先后引进境外资本建设并经营的影院共5家（其中1家停业）大型民营企业投资经营影院4家，行业外国有资本投资经营影院1家。境外资金、民营资金投资影院建设和经营，不仅改变了市传统国有影院自有资金不足造成设施设备较为落后的状况，使一批现代的高档影城出现在，为电影观众提供了更多的选择，吸引不同层次观众走进电影院，还带来了先进的经营和管理理念，促进全市电影放映业服务和技术质量上了一个新台阶。面对不同所有制形式资金投资电影所形成的市场竞争日益激烈的局面，促使传统国有影院想办法筹集资金进行技术升级和观影环境的改造，进一步繁荣了全市电影市场。年，境外资本和民营资本投资影院占全市电影票房3/4
三、年：电影业发展的难题
国对电影的教化作用强调较多，长期以来。对其产业和商品属性认识不够，造成影片的题材单一，电影市场封闭，产业化程度极低。随着人民生活水平的不断提高，电影商品的娱乐功能不断强化、人们对电影消费的需求日益增长，为电影业的发展提供了市场基础，加之城市建设规模不断扩大，直辖市影响力不断提升，一大批社会资本投资兴建的现代影城，抢占电影市场，给我市电影业的发展带来了新的活力。但我市在电影业发展中仍面临着下列主要问题：
一）市场差距大—拉升难
其中故事片406部，首先是电影生产制作的差距。年全国共生产电影545部。科教、纪录、动画、特种、电影电视等其他影片139部。才刚刚起步，仅2部故事片。
其中跨省院线19条，其次是影院设施建设的差距。年全国现有34个城市首轮电影院线公司。省内院线15条，院线内影院1427家，银幕3527张。其中：广东省院线影院150家，银幕数371张；上海市院线影院100余家，银幕数500张；北京市院线影院70家，银幕数305张；近邻的四川省院线影院50家，银幕数380张。而我市院线影院仅21家，银幕数102张。
其中国内电影票房43.41亿元，再次是年电影票房收入的差距。年全国电影市场综合收入达84.33亿元。全国电影频道播放电影收入15.64亿元，海外电影收入25.28亿元。国内电影票房中：北京市5.25亿元/年，上海市4.5亿元/年，成都市1.9亿元/年，武汉市1.9亿元/年，而仅为1.03亿元/年。
上海市1500万人次，电影观众量也明显不足。年北京市1459万人次。成都700万人次，武汉650万人次，市仅354.73万人次。
二）城乡反差强—改观难
给城市电影业的发展带来巨大变化。城市中心区的影院数量和票房收入都得到较快增长，电影放映的院线制改革。但主城九区以外的区县级33家影院的建设和经营却处于十分艰难的境地，还有7个区县没有影院。由于区县影院95%以上是单体陈旧建筑，又缺乏影院改造资金，硬件条件达不到基本要求，部分影院还存在安全隐患，除长寿金逸电影院、江津人民电影院、万州三峡影都、涪陵太极影城五家进入城市电影院线外，其他影院都因影片得不到正常供应，电影放映极不正常，无力扭转亏损局面，大多处于停止或半停止状态。广大农村观众观看电影全部依靠“农村电影惠民工程”而县城居民看电影的基本需求却不能满足，尤其是观看国产、进口档期大片的需求成为新的消费空挡，造成城乡文化消费权益的不公平，也不利于城乡之间、地区之间统筹协调发展。
三）产业链受阻—排解难
市无电影制片机构，由于历史的原因。只有电影发行和放映，不能形成从电影生产到流通、销售的完整产业链，不利于电影产业的做大做强。年虽有本地2部影片摄制完成，但缺乏一级发行的营销经验，至今未能进入国内城市院线影院放映，甚至在本地亦未能在主流影院正式排映。
四）人才资源少—弥补难
一大批现代影城迅速建成并成为市场主力军，年。但相应的人才培养、培训机制却未跟上，从数量和质量上都不适应当前电影业的发展。往往一家新影城的出现导致其他影城业务、技术骨干的流失。
四、年：电影业发展趋势与前景展望
虽然受到电视、互联网等新的传媒形式的巨大冲击，纵观国际电影发展动态：电影作为受众面宽、影响力大、交流形式广的综合艺术形式。但由于电影自身技术的不断进步，从无声到有声，从黑白到彩色，从单声道到模拟到数字立体声，直至全数字电影，依然有着强大的生命力，吸引着千千万万的观众。年美国电影业全球票房总收入267亿美元，保持持续增长，电影业与计算机、航空、石油工业一起成为本国的四大经济支柱；年度北美地区的票房总收入为96.2亿美元，打破了历年纪录。全北美市场共有影院6277家，银幕数40077张，大约1万人拥有1张银幕。其中约5000家电影院配备有数字放映机。影院大厅多厅化和数字化是近年来的发展趋势。年日本影院数为306家，银幕数3221张；共放映电影810部，其中本国生产407部，外国片403部；年度总票房收入1984亿日元，约合140亿人民币。而我国仅600万人口香港地区年有电影院152家，隶属13条院线，年度票房达11亿元港币。但下半年里以来，受美国次贷危机的影响，引发了全球金融“海啸”虚拟经济波及实体经济，各大强国都出现了经济衰退征兆，可能延续时间将超过第一次世界经济危机。为此全球电影业也避免不了裂变与震荡，但电影业仍然是美国国民经济的支柱的地位不会动摇。
党的十七大以来，回顾国内电影。发展文化产业和深化文化体制改革成为党和国家的一项重要任务，电影准入制度全面放开，境外资金、民营资金和文化行业外国有资金纷纷进入电影业，制作—发行—放映三大产业链条不断延伸，有效运转，推动国内电影业产值快速增长，全国电影票房收入，年约20亿元人民币，年26亿元，年33亿元。直线上升，年年飘红。年初全国电影工作会上赵实局长强调：必须按照“高举旗帜、围绕大局、服务人民、改革创新”总要求，坚定不移地走中国特发展道路，即电影发展必须始终与人民群众相结合，与我国政治经济社会发展相协调，与社会主义文化建设相一致，与时代要求相适应，与国际趋势相顺应，加快改革、创新、发展，走科学化、民族化、大众化、产业化、现代化的电影强国之路。随着我国市场经济体制的确立和经济多年持续两位数的增长，雄厚的物质基础和人民生活水平的提高，为电影业发展提供有广阔的市场前景。而市的电影业也将随着全国电影市场一道快速发展。
按城镇人口计算：上海已达到13.7万人一家影院，从影院总量上分析：大中城市影院建设。2.7万人一张银幕；北京已达到22万人一家影院，6万人一张银幕；武汉已达到33万人一家影院，5.3万人一张银幕，成都已达到43万人一家影院，4.5万人一张银幕。而27万人一家影院，9万人一张银幕。影院建设明显滞后于市场。
北京为5.6万元，从票房收入与人均GDP关系分析：上海年人均GDP为8.7万元人民币。市按常住人口计算仅为1.46万元，相差悬殊；但我市农村人口比例太大，城市人口人均GDP参考城市化率最高的区计，应为3.5万元人民币左右，分别为上海的40％，北京的63％。再按城镇居民可支配收入，为1.3万元，分别为上海的56％，北京的60％。据此参照上海年2.7亿元票房收入，北京2.5亿元票房收入，市年电影消费需求将超过1.4亿元人民币。
每人年平均看电影0.7和0.6场。而城市人口全年每人用于电影消费的支出仅为5元，从电影消费上分析：上海、北京等地城市人口每年每人用于电影的消费支出分别为20元和15元。每人年平均看电影不到0.2场。观众电影消费仍需要继续引导。
但国务院批准为全国城乡统筹试验区，这些数据说明了市电影业发展存在巨大潜力和发展空间。虽然也会受到金融“海啸”蝴蝶效应的冲击。并支撑起相应政策，最大程度地确保了经济实现又好又快的发展，电影业在稳定的经济形态中，仍然会持续增长。根据目前市场状况，年将有万达、金源两家国内企业在市南坪、建设影院，2010年市电影公司、金逸集团也将分别在、南坪建成影院。因此，预测3年内全市电影票房收入有可能突破1.5亿元。
推动中国电影大发展大繁荣”专题调研座谈会。指出：目前电影发展主要面临着发展不充分、发展不平衡、发展不协调三个问题，年11月国家电影总局局长赵实主持召开电影界“深入学习实践科学发展观。解决这些问题的主要措施就是加快发展，要牢牢把握发展这个主题。一是加快发展制片业，始终把提高质量摆在特殊重要的位置，把提高产品质量作为永恒的主题，深入研究制片模式，切实解决人才、资金投入等问题。总之要通过提高质量降低成本，提高人次降低票价，切实提高电影的社会影响力。二要扩大放映业的基础，降低经营风险，提高经营效益。要重点研究数字电影发展经营模式和全国化战略及影院改造问题。三要落实理顺全国电影管理体制工作，重点研究各类政策的调整，投入产出的机制和政策，研究公共服务体系建立、企事业单位内部体制机制改革和制度完善问题。为了促进电影业的发展，进一步满足城乡人民观看电影的需求，各级政府应抓住机遇，研究发展对策，推出发展举措。结合电影发展的实际，建议：
一）加快影剧院建设步伐,强化规划布局先行意识。
按照城乡统筹发展的要求和人口聚集增长密度布局影剧院，各级政府要把电影设施建设作为城镇发展和新农村建设的重要内容。有条件的区县应鼓励发展现代多功能影城，采取国有、民营、外资等多渠道、多元化筹资方式建设，地方政府可在土地出让、财税扶持等方面给予政策优惠。
二）加大人才培养力度.完善政策激励机制。
借助资本市场推动企业加快改革步伐；另一方面对重点产业项目、产业基地、院线建设、优秀作品，一方面要争取财税优惠政策。包括公益放映影片，要继续加大政府资助力度，完善政府采购等扶持机制，建立电影经营、管理、技术人才成长与发展平台，有力打击盗版，为产业发展营造良好的政策环境和市场环境。
三）提高电影市场占有率，鼓励社会资本投资电影业。
二是影片的社会效益，一是影片的有效覆盖。三是现代化影院的数量规模。市场占有率的提高，应当涵盖城市主流院线市场、中小城市二级影院和社区市场、农村市场、电视、网络、音像等家庭市场和海外市场以及各种细分市场，提高国内外电影市场竞争力。
四）巩固、发展和壮大电影院线，优化电影资源的配置。
继续鼓励更多的院线公司落户发展影城；二是支持现有院线公司采取连锁经营等模式，一是进一步放宽电影市场准入。市区特别是远郊区县发展电影连锁企业，提高电影院线资本运作能力和整体营销能力。
五）建设乃至全国的影视拍摄基地，充分利用自然和人文条件优势。
吴思远:我一直在推动两地的合拍片,努力做点有价值的事情。电影人要多拍点让观众觉得还不错的本土片子。台湾市场当年就走了歪路。现在对美国电影开放有一定限制是对的,但要逐步开放,因为进口影片不能永远停留在20部。对待对本国的电影市场,要像养小孩子一样――保护他,但当他慢慢长大,要适当放手,他才不会走出去后像个一样受别人欺负。有竞争市场才能进步,慢慢开放才能和国际接轨……
有些管理者说自己从来不看电影,但提起电影就骂,我很生气,一个不看电影的人竟然批评电影?这对产业而言很危险。现在中国的电影市场有点中央集权的味道,大公司、演员,审查机关等等都在北京――还好审批权从7月1日开始下到地方了,这是好事,希望能被严格执行――什么事情都要去北京,很辛苦,其他很多大城市一个大导演也没有,也没有一线明星,应该保持每个地方都有自己的特色才对。
《综艺》:有人说现在电影市场泡沫很大,你觉得呢?
吴思远:确实存在市场泡沫。上次电影局的一位领导跟我聊电影存在哪些问题,我说最大的问题就是所谓的大片越来越好,但中小型电影没有生存空间。
国内目前有36家院线,一个大片子出来,全国都在放映这一个。大片可以占据市场70%-80%的放映空间,这样本来票房能达到1亿元就差不多了的片子自然就可以做到4亿元,但问题是如此一来中小型电影就只能得到2~3场的放映场次,影院通常答应每天3场,可能到最后一天一场都不到――这是非常严竣的状况,这况导致大家一窝蜂拍大片,投资越大越好,配角也要找大腕,最好是“李连杰+刘德华+金城武+张曼玉……”你看《十月围城》就很明显。
我不止一次提出,要在大城市建艺术片影院。因为很多知识分子也想看德国片、法国片,不是非得看美国片;要分散进片权,逐渐打破垄断――将来肯定会有很多美国片子涌进来,如果有艺术影院的话,更多片子就有机会了。久而久之,多元化的市场也就慢慢形成了。
目前我没有进口权,所以没法开设艺术影院,将来如果可能,我想在北京、上海、广州各开一家。
《综艺》:当初是什么因素触动你来内地办影院?
吴思远:那是9年前的事情了。其时我到内地参加各种活动时,极少会去影院看电影,但电影节上总是会放电影。一次在电影节上看电影,当时最大的感触就是,这种环境怎么可以吸引观众――座椅很陈旧,配套设施不完善,银幕质量不高。我当时就想,如果有机会,我一定要办电影院。
《综艺》:现在有越来越多的制作性公司都在发力终端建设,比如橙天、华谊,江志强的百老汇也进入了内地。就未来的市场竞争而言,行业里的大公司一定要拥有终端吗?单纯拍电影和投建影院,哪个生意更好做些?
吴思远:未必是必需的,每一个环节都有不同的发展需求。我是比较幸运,刚好一脚跨两船。
内地的市场很大,非常有吸引力,谁也不能视而不见。比如《投名状》《赤壁》等合拍大片,在香港卖得再火,也不过是几千万的票房,但在内地动不动就是几亿,孰轻孰重一目了然。以前在香港投资一部1500万元的片子,压力很大,现在根本不用担心,一是可以在内地找到部分投资,二是内地这么大的市场简直就是一颗定心丸。
说到赚钱,两者都不容易。但电影人建设电影院,肯定比行业以外的人更有经营优势。
现在国内的电影院数量还不够多,如果全国票房空间要达到100亿的话,影院数量还需要增加――银幕数希望能到10000块。
《综艺》:UME影院按不同地区加盟了当地院线,采取这种模式是出于什么考虑?今后是否考虑成立独立的UME院线?
吴思远:是的,我们加盟了很多当地院线――在上海是联合院线,在重庆是中影南方新干线,在北京是中影星美院线。我们和院线的合作都很愉快。将来发展到一定规模,会考虑成立独立院线,但目前不会。
《综艺》:接下来有什么新计划?
【关键词】数字电影；技术管理；体系构建；战略思考
1数字电影产生背景
随着计算机技术的飞速发展，许多传统电影制作做不到的镜头，需要借助电脑完成，或者运用了电脑技术会使影片更完美.于是传统电影引入了数字技术。2004年国家广电总局又了《中国电影数字化发展纲要》，明确提出中国电影将在5～10年内完成由胶片放映向数字放映的过渡。
为了推广数字电影放映，目前国家在整个放映流程中都有政策上的支持。在片源方面，国家已拿出2亿元用于电影数字化工程，在这些数字化的电影中，国家精选出160部特别适合农村和基层放映的影片，免版权费交给院线公司向放映点推广，同时在影片传输的过程中准许片源提供方免费使用广电总局的公共卫星传输系统[1]。
2数字电影与传统电影区别
所谓数字电影，是指以数字技术和设备摄制、制作存储，并通过卫星、光纤、磁盘、光盘等物理媒体传送，将数字信号还原成符合电影技术标准的影像与声音，放映在银幕上的影视作品，可视为完整意义上的数字电影。目前数字电影的主要形式有两种，高端的数字影院可更好地展现视听效果，而低端数字电影放映则针对农村和社区，它强调的是存储的方便性，因为放映所需要的数字文件较小，所以也具有更强的流动性。
与传统电影相比，数字电影最大的区别是不再以胶片为载体，以拷贝为发行方式，而换之以数字文件形式发行或通过网络、卫星直接传送到影院、家庭等终端用户。数字化播映是由高亮度、高清晰度、高反差的电子放映机依托宽带数字存储、传统技术实现的。
数字化电影技术进入到了微观世界，它将图像分解为最小的单元――像素，然后再重新组合，以改变或者重建某一部分的影像和情景，创造出一般摄影方法根本达不到的扣人心弦的镜头，在创作上几乎达到随心所欲的境地。
3数字电影技术原理
数字电影是以数字方式（即“0”和“1”方式）制作、传输和放映的。它有三种制作方式：一是计算机生成；二是用高清晰数字摄像机拍摄；三是用胶片摄影机拍摄完成后，再数字化到电脑硬盘里，并通过卫星、光纤、磁盘、光盘等物理媒体传送，终端再将数字信号还原成符合电影技术标准的影象与声音。
数字化电影技术它将图像分解为最小的单元――像素，然后再重新组合，以改变或者重建某一部分的影像和情景，创造出一般摄影方法根本达不到的扣人心弦的镜头，在创作上几乎达到随心所欲的境地[2]。
4数字电影的特点和优点
数字电影不仅避免出现胶片老化、退色，确保影片永远光亮如新，确保画面没有任何抖动和闪烁使观众再也看不到任何画面的划痕磨损现象。此外，数字电影节目的发行不再需要洗映大量的胶片，既节约发行成本又有利于环境保护。以数字方式传输节目，整部电影在传输过程中不会出现质量损失。也就是说，一旦数字电影信号发出，无论多少家数字影院，也不管它位于地球的什么位置，都可以使不同地区的观众同时欣赏到同一个高质量的数字节目。
同时数字放映设备还可以为影院提供增值服务，如实时播放重大体育比赛、文艺演出、远程教育等等。改变了影院胶片放映的单一模式，使之向实时、多功能、多渠道、多方位的经营模式转变。数字电影技术的巨大潜能，使之已经成为当今世界电影发展的趋势和方向。
数字电影的优点：数字电影能演绎全新的5：1声道AC―3音响环绕的声音效果，极大地扩展了电影声音的表现空间，使电影声音的感染力、震撼力达到了前所未有的水平；从图像效果看，色彩更加鲜明、饱满，清晰度大大提高。数字电影改变了胶片放映时银幕中间亮、四边暗的缺陷，其均匀度近乎完美。此外，数字技术营造出极度的虚拟空间和各种匪夷所思的景象，这些都是普通电影制作手段无法展示的[3]。
数字电影最大程度地解决了电影制作和发行过程中的损失问题，数字技术避免了传统电影从原始拍摄的素材到拷贝发行经过多次翻制及电影放映多次后出现的画面、声带划伤，即使反复放映也丝毫不影响音画质量。
制作好的数字电影可以通过数字软盘进行发行或通过国际卫星发送到世界各地的影院放映，省去了费时费力的拷贝复制和运输过程。
5数字电影技术的未来发展
目前，中国数字电影院线主要有中影、星美的高端数字影院和时代今典的中低端数字院线组成。高端院线主要建立在东部沿海和中、西部较为发达的城市，由于高端数字电影放映机的价格昂贵，发展一个高端数字电影厅造价至少要100多万元，因此推广普及较为困难，票价也比较高，主要面向中、高阶层的观众。而中低端院线由于低廉的造价，可以以便宜的票价来吸引中低阶层的观众，因此面向城市社区、县城及农村的中低端数字院线将会具有广阔的发展前景，可以预计未来中低端院线的发展速度将会超过高端院线。因此可以预计，未来中国影院的发展趋势是逐步由胶片放映向数字放映过渡。数字电影将分为高端和中低端两个市场，因为两个市场分别满足了不同类别观众的需求，因此会在一定时间内共同发展。这种发展趋势主要是由目前中国现阶段的经济状况和城乡发展不平衡的状况决定[4]。
综上所述，电影是科技进步的产物，科学技术始终推动着电影不断演进升级，当前，电影的数字化发展进程日益深入，数字电影正加速成为现代电影产业的发展核心与重要支柱。数字电影是信息技术与电影文化的融合统一体，兼具文化创意产业和战略性新兴产业的特征，它代表电影产业的发展方向和必然趋势。因此，全面提升数字电影技术管理质量和水平，在把握电影行业发展现状及未来需求的基础之上，加快构建清晰明确、科学高效并具有前瞻性的数字电影技术管理体系，对于电影产业的健康可持续发展具有不可低估的重要意义。
【参考文献】
[1]曲虹.数字电影技术管理体系的构建及其战略研究[J].科技传播，2013（22）.
[2]铁牛.数字电影技术剖析及其发展前景[J].实用影音技术，2002（08）.
[关键词]电影产业影院模式影城(院)特色
2010年1月21日，国务院办公厅《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，该文件为促进电影产业的繁荣发展提供了难得的机会和条件。从该文件的提案到，影院投资毫无疑问地成了一种极为诱人的项目。
有数据显示，由于国家政策的大力扶持加之影院票房的持续飑升，数百亿元巨资涌入电影产业。一夜之间，电影终端市场成了人们眼中的大蛋糕，各路资本争相抢滩，特别是二、三线城市巨大的电影市场空白更是成了角逐者眼里的“大金矿”。原本只有大城市才有的高规格五星级影院已经在中小城市甚至小城镇遍地开花。以江苏无锡江阴这样一个县级市为例，为迎接第金鸡百花电影节的到来，江阴突击改造了两家老电影院；2010年9月10日，由江阴企业家投资建设中影星光国际影城开业；借助电影节，橙天娱乐将在江阴开发建设中国第一家综合影城，将推出30个影厅，配3DIMAX厅，预计投资额将超过6亿元，建成后号称是亚洲最大的影城。另外还有几家影院也陆续签约。
笔者注意到，新加入的各路投资者中。从事电影行业本行的人越来越少，更多的是在地产界颇具实力的地产开发商。各大开发商在高调进军商业地产的同时，几乎不约而同地打起影院牌，
“影院、影城”不仅仅是一个城市文化标志建筑，更多已演变为地产商标高房价的“价值标签”，影院建设热潮与城市化进程举头并进。
在这轮影院建设热潮中，以“一站式综合体”形式存在的第三代影院模式更是主流，只要新建一个影院几乎都是以五星级标准在操作。固然“一站式综合体”影院可以让消费者在商业区的滞留时间增加，餐饮购物场所也能为影院带来一些潜在消费者，但盲目地投资这种五星级的电影终端真的合理吗?
2002年以来院线制改革后，我国国内电影票房连续多年保持20％以上的增长速度；我国居民的屏幕保有量只有美国居民的十万分之一。国内电影市场的潜力确实很大。但笔者以为，在中国盲目建立星级影院，还是值得商榷的。
国家大力扶持电影产业，一方面是因为电影市场潜力大，对提高国家文化软实力作用关键；另一方面也是因为我们电影产业发展并不完善。电影产业有产业链的存在，光靠电影终端(影院、影城)是很难把此产业链上下打通的。有调查显示，在中国拍一部电影差不多是七部亏本，两部保本，仅有一部能赚钱。影院建设当然重要。但影院只是电影产业链上的一环，只靠影院振兴电影产业是很不切实际的。没有好的片源，几大院线都会加入大片首映权哄抢队伍。抢到的影院自然赢利颇多，抢不到的就会陷入被动状态，如果在这种状态下继续大规模修建星级大影院，那么竞争势必会更惨烈。何况。影院建设是一个长线投资，至少需要3-8年的回报时间，而且影院占地面积大，万一影院经营惨淡，从硬件说，影院建好后几乎不可能再改做其他用途，那么大的空间要改成其他用处，拆墙，拆坡的费用就可以吓走大多数投资者。例如：浙江富阳，人口一共才60多万，去年一年就连续开业两家投资千万元以上的影院。影院落成后，上座率严重不足，经营困难，但也只能在那硬撑。所以笔者的建议是“电影市场风险多，盲目投资须谨慎”。
综观现阶段影院的赢利模式，仍然是“大片”的天下。作为新建影院不一定非要是全上五星级别的，应该是因地制宜，审时度势地结合城市现状建立一些特色影院，即影院的多元化发展。
仔细研究篇首提到的国务院办公厅的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，笔者发现文中提出要“大力发展跨区域规模院线。特色院线和数字院线”。就现有形式看，跨区域规模院线及数字影院都普遍受到投资者的追捧，惟独“特色院线”少人问津。所谓“特色”，顾名思义就是影院特色，即结合院线特点，结合消费人群的个性特色，进一步细分市场。正如前文所述，影院现阶段的赢利模式依旧在“大片时代”，
“千院一片”现象非常严重。这样一个情况下，走特色路线非常必要。在法国，电影市场复苏时也高攀“艺术电影”大旗，以对抗好莱坞商业大片。据了解，在美国为避免影院建设同质化竞争，星级影院、公路影院、汽车影院乃至更小众化的艺术院线，共同组成了庞大的电影产业终端。
鉴于此。本文关于影院建设提出以下建议：
总体说，电影产业发展必然是在鼓励竞争的基础上展开，但多建影院也要有一个保护投资的界限，这个界限就是开发影城的“度”。在二、三线城市，政府对于不同的影城形式应有一定的鼓励和约束机制。合理布局城市影院(城)，丰富电影放映场所类型，鼓励相关配套业态。不管投资者的利益，放开手任其发展，电影产业说不定也会象中国的房地产一样一发不可收拾。
1.对于已经建成的影院，影院可以考虑重点加强影院服务产品，如饮料、咖啡、爆米花等，这些产品体现影院周到服务的同时又为影院盈利；除此以外，影院可以对电影衍生产品如影碟、海报、玩偶、图书等等开发和销售，欧美国家的票房只是总收入的30％，其余70％的均由衍生产品开发所得。
2建设的新影城，笔者建议除星级以外，多走特色路线。
(1)汽车影院模式。中国的有车族越来越多，而与车相应的汽车文化却很少。汽车影院正好可以填补空白。汽车影院周边还可以配套餐厅、酒吧、咖啡厅，让前来观影的消费者既感受现场观影气氛，又不受旁人干扰，饿了可以点吃的，渴了可以叫喝的，有急事，打个电话也不会遭来唏嘘，此等休闲方式一定让人喜闻乐见。
(2)艺术影院模式。中国文化底蕴丰厚，人们对艺术的追求从未间断。电影作为人类史上的第七类艺术自然也受人追捧。打破传统商业电影一统天下的局面，开展商艺参半的艺术影院模式，对提高观影人艺术修养，提高城市文化底蕴是不错的选择。除了艺术影院，还可以是专门提供恐怖体验或科技体验的影院形式。
(3)MINI影院，所谓MlNI影院是指开发只有几十个座位的迷你影院，建立各自特色，提供更人性化服务，不走大众路线，进一步细分电影消费市场。
(4)家庭式影院包房，即以家庭朋友为对象的小范围观影模式。与KTV包房运作模式类似，专门针对有观影需求的小团体。
数字化战略占领先机
大地院线的成立，出于母公司大地文化传播集团的整体战略发展需求。大地文化传播集团致力于发展文化创意产业，涉足互联网、互动电视、平面媒体等领域。2005年，公司开始转向蓄势待发的电影行业，并选择当时电影市场环境较好的广东地区作为根据地，重点向空白市场渗透。同时，基于公司在IT行业的优势以及对未来数字化发展趋势的判断，领导层制定了全数字化放映战略，放弃了当时大部分影院采用的胶片放映。
2005年，大地集团与巴可公司签订了200台2K数字放映机巨额订单，一时间在业内引发热议。当时的胶片设备最贵的10万元左右一套，但2K数字放映设备却要100多万元一套。公司甚至还自己承担了一部电影数万元的转制费用。在数字电影片源紧缺，成本高昂的情况下，这样做曾给大地院线带来很大的压力。2008年大地院线正式成立时，数字技术刚刚开始普及，全年票房不足5000万元，2009年，数字化逐渐成为电影产业的发展趋势，大地院线票房达到1.3亿元。到2010年，大地院线迎来了高速发展，当初在许多人眼里过于激进的决策，现在看来却颇具眼光和胆识。“在一张白纸上画图，比在原来的图上修改要容易得多。”大地院线总经理方斌总结道。
在影院拓展的选择上，大地院线的战略是填补市场，“在没有电影院的地方投资建设影院；在有电影院的地方补充发展。”2010年大地院线开始发力，从大本营珠三角走向长三角，进而扩展至环渤海区域，增速惊人。仅2013年11月便有7家影院、39个影厅投入运营，分布在六个不同的省市。目前，大地院线旗下的影院分布在二十七个省、四个直辖市和三个自治区，其中一线市场占比7.9%，二线市场占比18.3%，三线市场占比64.5%，四线市场占比9.3%。
连锁化经营
将IT行业与电影放映业有机结合在一起，大地院线建立起一套独有的发展模式，即“数字化战略、连锁化经营、标准化运营和信息化管理”。
在兄弟公司“中国数码”的协助下，大地院线拥有了多套独有的运营管理软件，包括计算机售票系统、卖品管理系统、会员管理系统、网上售票系统等等。其中，大地院线自主研发的“CI4”系统（CinemaInformation4-影院信息化四位一体管理平台），不仅整合了各业务体系的数据链，更将人、财、物管理全面信息化，实现了业务流、数据流、资金流、资源流和硬件状态实时数据和现场信息的有效整合，为院线公司对影院进行高效、准确管理提供了强大支持。
连锁化经营是大地院线一开始便确立的发展理念。方斌常以肯德基、麦当劳举例，以他们的服务理念、运营模式和管理经验为标杆。“连锁化经营有两大特点，一是信息化，二是标准化。总部强而不是单店强，院线才能强。这在目前行业快速发展，专业人才缺乏的情况下，优势更加明显。”方斌认为，真正的标准化，除了统一外部包装和工作流程，更应该体现在服务上，一切围绕观影人才最大化，“价格要亲民，服务要无微不至，这样附加的食品消费、广告运营等均能获得更好的效益。影院放映业说到底是服务行业，我们要让观众走进影院以后，有宾至如归的感受。”
大地院线不仅在自己的总部，以及每家影院都设有训练部，还利用集团下属的“大地学院”，定期对员工进行培训和考核，“培训内容包括影院标准化运营，经营管理、市场营销包括政策运用等，经营管理所需要的知识技能都涵盖在里面。”
从“看得起”到“看得好”
大地院线有70%是直营影院，30%是加盟影院。对直营影院，大地院线拥有排片权，更为严格地按照总部制定的制度进行运营管理；有人事任免权，且员工须参加绩效考核。而针对加盟影院，大地院线采取“管理输出，服务全程”的合作方式，尽量引导、建议影院进行排片。这种发展策略帮助院线进行规模化地快速扩张。通过加盟，可以提高公司在制片、发行领域的优势。“我们没有刻意地偏向直营或者加盟。中国电影市场很大，很多投资人愿意进入。我们希望把自己探索出来的制度、经验分享给加盟影院，帮助他们提高经济效益。”方斌表示。
“人人看得到电影，人人看得起电影，人人看得好电影”是大地院线的愿景。目前，大地院线的放映场次在全国排名第一，观影人次第二，而票房则排名第四。“我们就是要让电影回归大众，变成平价娱乐方式。”从无到有，再从有到好，是一个循序渐进的过程。方斌表示：“接下来，大地院线仍将进一步优化管理模式，提升运营管理水平，努力做好服务工作。2014年要再发展100家影院、600块银幕的建设，目标票房20亿元。”
专访大地院线总经理方斌
电影回归大众是大势所趋
《综艺》：大地院线近年来的成长有目共睹，你认为最重要的原因是什么？
方斌：归根结底是公司一开始制定的战略比较正确。第一是数字化放映；第二是连锁化经营。
在数字化运营方面，我们很重视影院的信息化建设，包括计算机售票系统、卖品管理系统、网上售票系统等。我们从2008年起就开始规划这些系统，并引入网上售票系统“哈票网”。
连锁化经营有两大特点，一是信息化，二是标准化。我们是基于全国几百家店甚至未来一千家店的规模去设计管理模式。从第一家店开始就是总部统一排片，到现在为止几百家店了，仍然如此。总部有20个排片人员，一个人大概管理十多家影院。而且我们一直是总部设定票价，而不是影院自主设计票价。这些都是基于强大的信息化基础才能实现。如果只比单店，我们不见得比其他兄弟院线做得好，但之所以能够快速发展，很重要一点是，人才精英集中在总部。总部的经验知识通过流程、制度、标准去覆盖到所有影院。
《综艺》：除了战略上的宏观把控，在具体运营上，大地院线做了哪些工作？
方斌：第一，我们很勤奋，坚持开早场、零点场和满场。一个厅一天大约放五场左右，哪怕只有一个人看，也要放映。
第二，我们很专注，专注于把影院的服务、管理做好。影院是一个服务性质的零售业，我们要让观众走进影院，能够感受到温暖、时尚，震撼的视听体验。
第三，我们坚持让电影回归大众，把电影做成最适合广大群众消费的文化产品。我们首先看重观影人次，其次才是经营收益。而经营效益里面是票房、卖品加广告，我们不仅仅强调票房。虽然现在的卖品收入达到15%，不算高，但以后还会继续加大非票房收入的比例。
《综艺》：大地数字影院的票价都很亲民。
方斌：我们叫做“合理票价”。大地院线的多数影院都在三四线甚至五线市场。我们最早做影院时，开发了很多空白市场，承担了培育市场的责任。除了给观众提供影片之外，还要有与市场匹配的票价，让观众把看电影变成毫无心理负担的一项娱乐。现在我们的平均票价是20元到30元。有的地方可能刚开业，可能就20元甚至15元。上海稍微贵一点，但尽量不超过35元。
《综艺》：通常什么类型的影片在大地院线比较受欢迎？
方斌：总体来讲，国产影片比进口影片更受欢迎。这是文化传统决定的，就像中餐比西餐在三四线市场更受欢迎。其次，粤语港产片以及惊悚片、喜剧片、爱情片、动作片的市场份额特别高。这是我们的特点。那些反映城市白领生活的，高智商的影片，都不是太好。因为这些影片可能更多的在一线二线城市会更受欢迎。
比如《地心引力》在我们这儿就卖得不好。我们排片给到30%以上的空间，但是我们全国票房平均占比是7.5%，《地心引力》只有5.5%左右，《小时代》在大地院线能达到9%以上占比，几乎相差一倍。
《综艺》：大地院线面临的挑战有哪些？
方斌：第一是人才，第二是管理。因为发展速度太快，人才就出现瓶颈，自我造血的功能还不够强大，而影院的经营管理人才是需要培养周期的。等影院的发展速度降下来，各个院线都重视培养人才，行业成熟了，人才自然就多了。而数字化管理系统，现在我们还处于从无到有的阶段，虽然有，但还谈不上好。
我们未来的路还很长。作为连锁企业，我们与其他行业相比差距甚远。在连锁化、标准化方面，我们与肯德基、麦当劳相比都差得远；在信息化方面，我们与淘宝、京东差得远；甚至我们与家乐福、沃尔玛等大型超市相比都差得远。目前，国内的电影院线经营管理能力仍有待进一步提升。
《综艺》：你怎么看待现在影院投资过热的现状？
方斌：院线的数量太多了，但规模和实力还不够。排在第二十名之后的很多院线一年的收入还没有一家大影院的票房高。规模化不够，有很多有实力的公司受制于政策，成立不了院线，还有很多不够格的院线占着牌照。这只能通过市场的兼并重组去解决。但从市场发展的角度看，这是很正常的现象。一旦投资者挣不到钱，经营困难的时候，市场会自动调节。
《综艺》：大地院线未来的发展如何规划？
关键词纪录电影发展史商业化院线
2012年一部《舌尖上的中国》让电视纪录片重新火了起来，可以说这部纪录片探索出了中国电视纪录片商业化操作的一种新模式，《舌尖》和2013年出台的加强版限娱令，让人们真的相信了纪录片春天的来临，但在中国纪录片的发展历程中，电影纪录片面临的产业化问题，比电视纪录片更为艰难和复杂。体制的变化深刻地影响了传统电影纪录片制作机构的战略，他们需要突破旧有的体制，尝试在市场经济体制下进行重新定位。而纪录电影真正要走进院线并获得票房，从题材挖掘、艺术表现、制作模式、发行放映以及政策支持等环节都需要进一步的尝试和探索。
一、国产电影纪录片的历史沿革
世界上第一部纪录电影诞生于1895年，第二年上海就已经有放映《马棚失火》等纪实片段的记录。20世纪20年代，我们的电影院在制度规定下，主要放映新闻简报。电影院放映新闻一直延续到新中国成立后，1953年中国新闻纪录制片厂成立，专门经营新闻简报，在电影院传递纪实类消息。这样的历史造成了一代人对纪录电影的刻板印象，似乎新闻电影就是时间加长了的新闻报道。1961年，要求电影在技术和艺术上要有所提高，批评了“新影八股”这种单一、说教的缺乏艺术表现和特点的影片，但微弱的批判对于电影发展的形势并没有起到大的改观。此后几十年，我国纪录电影人一直在探索，如何使纪录电影从“报纸的兄弟”变成“艺术的姐妹”。1993年开始中国的电影体制进入到全面改革阶段，中国电影开始了从计划经济体制到市场经济体制的转型，国产电影由统购统销改为自主发行，在市场经济体制下，传统的资金渠道难以为继，电影纪录片也面临着同样的挑战。随着80年代中后期电视业的崛起，电影市场开始萎缩，在这样的历史环境下，中国电影纪录片制作机构开始改制，于1993年和1995年中央新闻电影制片厂和北京科学电影制片厂分别并入到中央电视台，1995年的影视合流政策也使得电影纪录片在电视上广泛传播成为中国纪录片发展的主要模式。
二、当前国产电影纪录片的发行现状
2000年以来，进入中国主流院线放映的电影纪录片数量非常有限且题材单一，基本全都是文献纪录片。这些纪录片大致分为三类，一类是传统的献礼影片，从题材选择开始就带有一定的宣传目的，这些影片都是一种仰视的态度，缺乏一种平视的目光，看待平民的、个体的状态和命运；一类是国外商业纪录片，如自然类题材的《鸟的迁徙》和《帝企鹅日记》；第三类是历史人文题材，例如《布达拉宫》、《茶马古道——德拉姆》等。除主流院线放映外，还有一类纪录电影，即所谓的审美片，基本是为电影节而拍摄制作的，符合小众的美学需要。2006年由北京科学教育电影制片厂和广西电视台共同出品的电影纪录片《圆明园》，整体投资800万元，映后收回1700多万元，第一次打破了电影纪录片不能盈利的市场怪圈，从而在非市场行为的宣传纪录电影与独立纪录电影之外，开辟出主流商业市场的电影纪录片类型。
中国电影票房已经连续七年保持了25%以上的增长率，种种迹象表明，中国电影正在进入一个产业发展的“黄金机遇期”，当前我国电影纪录片发展的瓶颈主要在于市场推广和运作。2012年全国纪录电影票房130万元，2013年全年纪录电影票房2146万元，比2012年增加18倍，增长点是以五月天演唱会为主题的《五月天诺亚方舟》纪录片，全年放映3.93万场，票房2106万元；同题材讲述崔健的《超越那一天》全年放映80场，票房30万元；而2013年金马奖最佳纪录片得主《千锤百炼》上映场次虽有383场，但票房仅7万元。中国电影纪录片缺乏专业的发行机制和发行人，从去年开始，一些热播真人秀电视节目、大型娱乐活动如《中国好声音》、《爸爸去哪儿》等纷纷试水纪录片领域，此类“番外篇”式的衍生型电影纪录片逐渐成为院线新宠，并成为纪录片票房爆增的主要推手，其他纪录片表现依然平平。
三、国产电影纪录片的发展策略
1、题材挖掘
纪录电影要面向大众进行创作，选择这类文化味十足的题材，一方面是考虑到观众的心理，他们愿意花钱在电影院，用视觉享受来重温民族辉煌时代的文化记忆；另一方面，这样的题材选择也更能吸引部级的投入，充分利用政府资源，资金对于纪录电影的制作人来说是不得不考虑的因素，因此保守看来，纪录电影在未来还是会保持着这一题材选择倾向。但如果一直沿用这一思路，相似的题材也会遭遇瓶颈和创作枯竭，观众也会慢慢对此失去兴趣，所以今后的纪录电影人必须不断挖掘和开拓其他类型的题材，包括科学类、艺术类，以及小人物的故事等，从平视的视角关注人和精神方面的题材。如焦波导演2013年作品《乡村里的中国》，在宏大的命题下选择了小人物的故事，就是想同时兼顾体制内外的两个市场，在选题上既有主旋律的特点，又考虑观众的口味，如此才能获得未来的市场收益。
2、艺术表现
中国纪录片的创作自改革开放以来一直以电视为大本营，电视作品的资金运营模式和美学模式都与电影相差甚远，纪录电影和电视纪录片在艺术表现和美学形态上也有很大差别，这样的差别甚至决定了观众的观看习惯。我国的电视播出，从一开始就基本是按免费收看来操作的，养成了观众免费收视的习惯，一部仅仅符合电视播出标准的影片，作为中国的观众是不会愿意花钱去电影院观看的。当前世界上优秀的纪录片都是按照电影的生产方式进行制作，无论最终是在电视上播出还是进入音像市场，也都坚持使用电影的艺术叙述方式和美学表达方式。
3、制作模式
国内纪录片要进入商业院线主要受到两个条件的限制：一是技术条件，二是运作成本，真正想成就“大片”必须一方面与特技制作公司一起研发创作，一方面借鉴故事片的大片制作模式。电影纪录片的导演还将承担比故事片更多的工作量，故事片里有副导演、剪辑师等帮助导演分担工作，但纪录片的剪辑师无法完全表现导演对于真实再现的思想，因此导演只能自己完成剪辑。中国的电影纪录片并不缺乏好的导演，缺乏的是有足够的能力和经验的制片人。一个现代意义上的制片人，要从一开始的选题到最后的销售负责到底，将自己的思路一以贯之，自始至终控制着整部影片的走向。由他决定选题、影片的整体创作方向和美学形态，并且筹集资金，而导演和编剧只是执行者。只有当导演和制片人配合得最恰到好处的时候，才能成就“叫好又叫座”的纪录片。
4、发行放映
今年的《快乐男声》主题电影学习美国众筹放映模式，即如果有超过一定数量的人在网上注册保证会去电影院看一部电影，则这部电影就能够得以发行和放映。“快男”主题电影采取了在网络上进行影片预售的模式，在网上特定的观众群里公布信息，提出如果预售票房达到五百万就可保证该片进入院线，因此在20天内就在“快男”粉丝中筹集到501万元的票房预售，这无疑提前给各地院线吃了颗“定心丸”。除开大众院线这条放映途径，未来可针对不同受众需求广泛设立分众院线，比如艺术园区放映厅、学生教育影片学校放映，或某些特殊工作的相关题材影片放映等。不同的分众院线将以自己的形式培养各自的观众基础，什么样的题材决定了成片将进入哪一条对应的院线。可以借鉴《爸爸去哪儿》寒假“大电影”的做法，加强作品和观众的联通，相信像《舌尖上的中国》这等题材和质量的影片，采用“影院特别版”或是“大电影”的模式，找到合适的放映档期，也能获得不错的票房。
5、政策支持
国产电影纪录片的院线发展离不开政策的指导和大力支持。当前国际上主要有三种纪录片发展模式：一是政府投资，旨在弘扬主流文化，如澳大利亚和加拿大；二是公共基金，资金既非政府的，也非纯商业的，而由公共的民间基金会承担，如英国BBC等；三是商业投资，当前每年的世界纪录片市场产值200亿美元，商业运营非常成熟的美国几乎占了其中的80%。我国2010年1月25日第一次以国务院的名义为电影行业出台指导意见，明确了走中国特色电影产业发展道路。在意见的指导下，国产电影纪录片应以丰富产品和加快产业发展为主题，以改革创新为动力，以数字化技术为支撑，以现代化基础设施为依托，以科学管理为保障，满足人民群众日益增长的精神文化需求。
结语
总之，中国的纪录片的运营已经逐步从电视栏目的手工作坊时代过渡到大制作大投资的工业生产时代，未来的趋势还将转向大公司和大导演的合作制作、中外合拍制作等模式。中国的纪录电影需要市场体系的支撑，却又不能完全从属商业，政策、公共文化、公益性文化的支持也很重要。在此基础上，再去充分调动一些民营文化企业投资纪录片制作的热情。随着新一代观众群体的不断成长和更替，过去人们对纪录片形成的偏见正在逐步消解，优秀的纪录作品不断涌现，现在在小范围引起的反响将形成涟漪效应，逐步从全国的文化中心、大都市向小城市蔓延，从高知分子向普罗大众蔓延开去，纪录电影以自身极具文化意义的品质，必将在院线获得属于自己的一片天地。
参考文献
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