（一）对传统演奏技法的继承和创新
当前我国的古筝弹奏技法虽然融入了许多现代元素，但传统弹奏技法依然居于重要地位。在古筝演奏中，运用较多的仍然是点、揉、吟、颤等传统的演奏技巧，这些传统技巧凝聚了古筝弹奏技巧的精髓，在古筝弹奏中起着极其重要的作用。然而，另一方面，传统技法又具有较大的地域性特征，这显然已经不适应当前的多元化音乐艺术需求。因此，古筝演奏技巧必须在继承的基础上有针对性的加以改革创新，当前古筝演奏在规范基本演奏手型和姿势的基础上，又着重发展了左手演奏技法，使得古筝弹奏更加灵活多变。
（二）借鉴吸收其他乐器的演奏技法
古筝演奏技法的产生和发展都是遵循乐器自身特点和音乐发展规律的，在此基础上吸收和借鉴其他音乐元素加以融合，促使古筝演奏更有包容性和丰富性。古筝演奏对其他乐器的吸收一方面表现在对民族乐器技巧的借鉴上。例如吸收利用琵琶的扫弦法以及木鱼的敲击技巧等。另一方面是融合运用西方乐器演奏技巧，例如利用除了中指、食指和大拇指以外的其他手指参与演奏，同时，充分发挥左手在演奏中的功用。
（三）演奏技法的多元化发展趋势
当前的古筝弹奏技法除了继承和创新传统的演奏技巧，还吸收融入其他乐器演奏技巧，同时，还在此基础上呈现出多元化的发展趋势，在传统的点、揉、颤、吟等技巧的基础上，还形成了轮指、摇指、点指和转换音列等技巧，使古筝演奏呈现出前所未有的活力。古筝演奏技巧在继承民族性特征的基础上，更加符合当前音乐艺术国际化的时代特点。
二、古筝演奏技法的发展在音乐教学中的运用
关键词：戏曲；表演；技巧
中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1005-5312（2014）08-0055-01
戏曲艺术表演的技巧，分为“技”和“巧”两部分。所谓“技”就是戏曲演员在艺术表演中的技能和技法。也就是我们经常说的“基本功”。老一辈艺术家把它统称为“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、眼、身、发（髯）、步。具体又有：台步、身段、毯子功、把子功、发声、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等等特技功。这些都是戏曲表演的基本功，是戏曲演员进行艺术表演的技能。是演员通过艰苦的学习和实践才能熟练、准确地掌握。而“技巧”不只是技能，这里的“巧”是指对艺术作品的处理以及完美的体现。它是在表演者对作品正确理解的基础上，应用所掌握的表演技能，通过个性化的艺术处理反映在舞台上，它不属于“基本功”，它是表演者理解作品到表现作品的创作方法和创作过程。这里要说的正是戏曲表演艺术上的“技”与“巧”的关系。
做为一名演员或者一名学习戏曲表演的学员必须正确认识“技”与“巧”的关系，才可能成为一个有可塑性的演员。当演员是有条件的。如：体形、嗓音、扮相等，都应该是有严格要求的，除此之外，更重要的是对表演的悟性，也就是对艺术的表现力和理解力，二者缺一不可。君不见有的演员练功吃苦认真，到了台上又很“卖力气”，恨不能把自己学会的玩艺儿都抖落给观众，但观众就是不买帐。你问他扮演的角色为什么在台上不停的折腾，他根本说不出个子丑寅卯，完全不去深刻理解和体会人物内心世界；另一些演员却是分析剧本滔滔不绝，分析人物头头是道。然而上了舞台却呆若木鸡，毫无表现能力，这样的人只能当“评论家”，根本做不了演员。所以说表现力与理解力“技”与“巧”决不可偏差。有造诣的前辈艺术家无一不是功底扎实，艺术表现力高超。如京剧表演艺术家梅兰芳在《霸王别姬》中的舞剑和《贵妃醉酒》中的含杯下腰。前者充分展示了虞姬对项羽至死不渝的爱和绝别情怀；后者表现了杨玉环得知唐太宗去会梅妃的失宠伤感。艺术大师并没有卖弄自己的技能，而是既规范又简练的动作，艺术地交待了角色在特定情境中的内心世界。再如晋剧表演艺术家田桂兰在《打神告庙》中扮演敫桂英，得知王魁负义后冲进海神庙，怒斥世态炎凉、神灵不公。以水袖翻舞的表演技巧，揭示人物内心悲、愤、哀、怨的激情。田老师的水袖特技精湛、功力深厚，她掌握十多种水袖的抽、抖、甩、托等翻舞动作。她在《打神告庙》的演出中，经过多年的反复锤炼，使该剧成为中国戏曲宝库中的精品，水袖的应用也由原来的甩十来番，精炼为三番。这样的处理，恰如其分地体现了人物的精神面貌，豪不卖弄。这就是技巧，而不是单纯的技能，更不是把技艺在台上当杂耍。在强调“巧”的时候，也就是强调艺术处理的同时，决不能忽略了“技能”，也就是基本功，只有扎实的基本功，才是表演的基础；只有对艺术的深刻理解和巧妙处理，才能使技艺得以升华。这就是人们常说的“理解力”和“表现力”，二者缺一不可。
从事戏曲表演艺术，一开始要靠勤奋，苦练基本功，所谓“台上一分钟，台下十年功”。当熟练地掌握了戏曲的基本表演手法，能扎实地完成唱、做、念、舞的表演技能。接下来要想进一步提高艺术技巧，光靠勤奋、苦练就不行了，这就需要表演者不断提高“文化修养”。与此同时，逐类旁通地学习绘画、舞蹈、雕塑等姊妹艺术，丰富自己的创作思想。在提高文化修养的过程中，要完成从“匠人”向艺术家的升华过程。戏曲是我们民族的文化，它具有我们民族独特的艺术技巧，犹如国画、民乐、剪纸、泥塑一样，有自己的“传神”、“写意”的独特技巧，这些技巧的取得必然要有民族文化修养的沉积。
戏曲表演技巧是在熟练基本功和艺术素养的基础上的一种感悟能力。戏曲表演技巧和其它艺术技巧一样要靠表演者的感觉和悟性。如油画对色彩对比的感觉；弦乐演奏中指法位置，弓法力度的感觉；雕塑夸张取舍的感觉等等。这种火花在不断的艺术实践过程中迸发，使之终归炉火纯青。不断创新是艺术技巧的生命，没有创新的“技巧”，久而久之就不是技巧，就会成为单纯的“熟练工”。在艺术技巧上不能总吃别人咀嚼过的食品，只有创新才能有“自我”，特别是时代的发展，要使古老的戏曲焕发新春，必须在技巧上出新再出新，在艺术教育上启迪学员更应如此。
参考文献：
[1]王会英.浅谈戏曲表演艺术的特点[J].当代人.2009（3）.
[2]李丹.程式与戏曲舞台表演[J].戏剧文学.2006（4）.
一、问题的提出和学生解题能力欠佳的原因
高中化学采用新教材和新的课程标准后，教学难度虽有所下降，但对学生的能力培养却有了进一步的增强。虽然学生学习的知识难度有所下降，但由于能力培养的需要，学生学习的知识面却更加宽广。学生在学习化学知识的过程中，他们面对的是纷繁复杂的各种类型的化学知识，在这些繁杂的知识面前，许多学生显得茫然不知所措，特别是在化学解题方面，学生没有多少方法，更谈不上解题的技巧，因而其解题的能力非常的欠缺，特别是高一、高二年级的学生、在这方面尤为突出。为此，对学生进行解题方法的指导，就显得尤为重要。
造成学生解题能力欠缺的原因，我认为有学生因素和教师因素两个方面。
教师方面，由于新教材的使用，新的课程标准的颁布，许多化学教师在一定程度上忽略了学生解题能力的培养和传授，而片面地去追求让学生自己去探索、去研究、去自学，并美其名曰“这是完完全全的素质教育”。这样做的结果，一方面，由于现行课本中几乎没有解题技巧的专门内容，很多学生无法去探究解题技巧；另一方面，少部分学生虽然从一些参考书上看到了一些零散的解题方法和解题技巧，但由于似懂非懂的原因或没有进行系统的归纳和提炼的缘故，仍不能形成较高的解题能力。造成上述后果，实际上是我们教师片面夸大了学生的主体作用而忽略了教师的主导作用。殊不知，教师的主导作用在培养学生解题能力方面如解题分析方法、解题的思路、解题的技巧等有着不可估量的作用。学生由于知识结构，能力水平等方面的原因，基本上还不能独立地进行解题技巧，解题方法的归纳、总结和提炼，他们离不开教师在这方面的详细指导。因此，在化学解题能力的培养方面，教师切不可放任学生自行去寻找和总结，否则，将造成学生解题能力无法提高的局面。
学生方面，由于目前大多数学生属于娇生惯养类型，他们吃苦耐劳的能力和精神都很差，因而要让学生通过自己艰辛的劳动去寻找解题的方法，并加以归纳和总结几乎是不可能的事情。他们既懒于进行解题方法的归纳与总结，也不善于进行解题方法的总结与归纳。许多高一、高二的学生，都很愿意使用一些常规的解题思路和方法，甚至是停留在初中水平的方法。他们认为，使用常规的解题方法解题，思路简单，虽解题的过程、数据的计算都较为繁琐，但对于他们自己而言是一件易行的事情。而使用解题技巧，虽解题的过程简单，数据也非常的简化，但由于思考、分析的困难，解决同一道题目，对他们而言，用常规的方法和技巧性的解题方法所花去的时间相差无几。因而也就不愿意去进行解题技巧、解题方法的发现、归纳、总结和提炼。而在各种考试的过程中，绝大多数的同学又会发出这样的感叹：解题速率太慢，有许多能做的题都没有时间去做！作业根本做不完。殊不知，在各式各样的考试包括高考在内，命题人所选择的题目或编写的试题，都有许多是必须通过技巧性的解题方法解决的。若用常规方法去解决，虽能够得出正确的答案，但时间将无情地流逝，整张试卷将无法完成，高分也就失之交臂。对于学生而言，提高解题的速率，是他们非常渴望解决的一件事情。而由于认识上的原因，他们却没有认真去思考如何解决解题速率的有效方法。这是造成学生解题能力欠佳的主要原因。
二、问题的解决办法
目前的高中学生特别是高一、高二年级的学生，在化学解题方面缺少解题的方法，其根本的原因是在于教师忽略了自己的主导作用和学生思想上、行为上存在与解题方法相对立的因素。因此，要提高学生的解题能力，让学生自觉的掌握好的巧妙的解题方法，以提高学生学习化学的能力，也应从教师和学生两个方面去解决。
教师方面，首先要摆正教师真正意义上的指导地位，不能因为新的教材体系下注重学生能力的培养而放任学生自己去探究。实际上，学生在教师的指导下进行领悟、感知、总结、提炼，这正是培养学生素质、提高学生能力的最好方法。
