从前，成都湖广街有一家餐馆，门前的对联是：
“叹老夫无命做官，才租这大花园承包酒席；
替客人下厨弄菜，好像那小媳妇侍候公婆。”
此联于调侃之中，形象地宣传了餐饮的经营之道，以及服务特色，回头客自然也就多了。
据传，当年乾隆皇帝微服私访，在京城偏僻小巷里见到一家叫“天然居”的饭店，当即诗兴大发，挥笔一副回文联的上联“客上天然居，居然天上客。”他正为下联伤脑时，随行文人纪晓岚(大学士纪昀)已经对出下联：“人过大佛寺，寺佛大过人。”此事很快传遍京城，成为轰动一时的佳语。“天然居”餐馆也因此而门庭若市，文人墨客来往不绝，生意火红。
传说广州城郊有一兼营饮食、早茶的小店，请人写了一副对联刻于门旁柱上：
“处处通途，何去何从?求两餐，分清正邪；
头头是道，谁宾谁主?吃一碗，各自东西。”
此联工整，明白如画，引起不少人的兴趣。不远而来，品酒品茶品联。
从前，嘉兴有家“东兴酒店”，因经营不善，难以生存，此时，恰巧有一位颇有名气的秀才前来就餐，问明缘由，便劝老板继续开下去，并当即挥毫赠联一副：
“东不管西不管酒管；
兴也罢衰也罢喝罢。”说来也怪，此联挂出，居然使该店起死回生，春风再度。
上个世纪初，成都有一家兼营酒菜的茶馆，生意一直很清淡。有一学士进店小酌，得悉店主郁闷的原因，便假笔墨撰写一联，贴于门上：
“为名忙，为利忙，忙里偷闲，饮杯茶去；
劳心苦，劳力苦，苦中作乐，拿壶酒来。”
此联虽较浅俗，但讽喻封建时代的社会人生却入木三分，含蓄谐趣，遂使该店生意渐旺。
古时，并州城郊外乡下，有一酒店有联：
“入座三杯醉者也；
出门一拱歪之乎。”
生动传神，活脱脱一个醉意盎然的酒客形象。另一小酒店张联云：
“座上不乏豪客饮；
门前常扶醉人归。”
矜夸之意，溢于言表。
云南大理，从前有一个叫“旷怡村”的酒家，主人是当地名流。那时经常有文人雅士聚集于此，谈论诗文，欣赏书画。酒家主人也酷爱此道，于是常招待大家而分文不取，所以就有人为这家酒店撰写了一副对联：“爱诗爱画爱人，赔烟赔酒赔茶。”此联文字浅显，对仗工整，恰到好处地表现出了店主与顾客在共同志趣上建立起来的和谐亲密关系，被人们传为佳话。“旷怡村”酒家经营独具特色，名声远播，来往客人不绝。
过去，开封有一家酒楼办得有特色，鼓吹饮酒有“一饮解千愁”的作用，这对于一些陷入人生苦闷的一些人来说不无吸引力，挂出一副最生动易懂的集句联：
“劝君更进一杯酒；
与尔同销万古愁。”
上联取自唐朝诗人王维《送元二使安西》中的名句，下联摘自诗仙李白的《将进酒》。果真是妙手拈来，浑若天成。这两首诗都与酒有关，如果深究，顾客会读到这千古佳作并从中得到启迪。
壶中有美酒，席畔有妙联，意在撩人酒兴。长沙学院街上有一酒楼，其联云：“刘伶借问谁家好；李白迎言此处香。”此取巧借醉鬼、酒仙两位之问答，巧妙地招徕顾客。
过去的潮州城，有家“韩江酒楼”，题写的对联很是别致新颖：
“韩愈送穷刘伶醉酒；
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历朝历代以酒咏物、以酒抒怀的诗词歌赋，民谚俚语难以数计。妙趣横生的酒联，能令人回味无穷：“酒气冲天，飞鸟闻香化凤；糟粕落地，游鱼得味成龙”、“三杯竹叶穿心过，一朵桃花上脸来”、“四座了无尘事在，八方都为酒人开”、“酒里乾坤大，壶中日月长”、“一川风月留酣饮，万里山河尽浩歌”，可谓天花乱坠，美上加美。
敬酒时，人们崇尚千古流传的“酒不满不成敬，茶不浅不知训”这一名言。古人还讲究把酒烫热了再饮，说“凉酒入肠，令人必伤。”《三国演义》中的“温酒斩华雄”、“曹操煮酒论英雄”，即是喝热酒的两个有力的佐证。
我国古代文人雅士饮酒，很讲究饮人、饮地、饮候、饮趣、饮禁。
饮人，指共饮者应当是风度高雅、性情豪爽、直率的知己故交，所谓“酒逢知己千杯少”。饮地，指饮酒场所以竹林、高阁、花下、画舫、幽馆、平畴、名山、荷亭等地为佳，所谓“醉翁行乐处，草水亦可敬”，正是“奠枕楼头风月，驻春亭上笙歌，留君一醉意如何?”饮候，指选择与饮地相和谐的新春、清秋、雨霁、积雪、新月等，最富诗情画意之时饮酒。唐伯虎每于晚凉之时，必邀知己至桃花坞相饮，已成佳话。饮趣，是指饮酒时联吟、清谈、焚香、传花、度曲等。陶渊明说：“有待家酿酒，与君一醉一陶然!”饮禁，主要包括苦劝、恶谑、喷秽等，避免饮酒时发生一些不愉快的事情。古人饮酒很重视仪表和德性。《小雅》中说的“宾之初筵，左右秩秩”，“酒既和旨，饮则孔偕”，指的就是礼仪之邦饮酒应有的好风尚。这些风尚雅兴，令人回味无穷。
浅谈道教与国人审美趣味精品源自3edu英语
摘要:道教对艺术审美领域有着很深的影响。道教思想,既指导着艺术创作,也对艺术美的评价标准形成有着不可忽视的作用。本文旨在截取魏晋、唐、元、明几个时代片段,领悟中国人特有的审美心理与道教思想融汇而来的美学品格。再现道教在国人心目中的特有魅力。
关键词:道教审美心理美学品格
一道气淋漓:魏晋名士—潇洒俊逸的人格美
道教的影响早期可以追溯到魏晋。魏晋名士多为玄学家,又是道徒。他们架炉炼丹,访神问仙。不论是平常生活还是文学作品,都体现出一股仙气。正如刘勰载“正始明道,诗杂仙心”①,可见当时道教思想与文学创作已有了初步结合。
魏晋名士的重要活动—人物品藻,更鲜明地体现了道教思想对时人审美心理的影响,反映出道教人格美的基本要求和准则。所谓魏晋风度,在人的觉醒中最受关注的是人的内在气质之美。魏晋名士最看重人的风神,风度。其这种评价标准的形成,是人自我意识的自觉和觉醒,它表明魏晋士大夫要打破汉代以来的纲常名教的束缚,冲击那种以政治伦理道德评定人的限制,而从审美的角度肯定人生,肯定人的尊严和美。其文化源于道教,即“命不在天,在我”的主动与昂扬。此时,人物外在的仪容、举止、风度是人物品藻不可忽视的。如王右军对杜弘治的赞叹“面如凝脂,眼如点漆,此神仙中人。”②。虚幻的神仙形象构筑起了现实生活中人格美的评价标准,给世人带来了兴奋与喜悦。曹植名篇《洛神赋》就是把一个少男心目中的仙女写进瑰丽的文学世界的典型,可见,世人按照虚验得出了一种异于儒家的人格范式。再者,人物品藻甚至是沟通现实审美与艺术审美的桥梁。“顾长康从会稽还,人问山川之美,顾云,千岩竞秀,万壑争流,草木蒙茏其上……”③此刻的自然美有着独特的审美内涵,是现实的也是超现实的。
二道神畅然:唐代诗文—神奇绚丽的境界美
唐代是道教发展的鼎盛时期,对唐朝文学整体的美学风貌有着深刻的影响。唐代文人虽多有宦游经历,但是其范围多限于长安、洛阳这些大都市,他们没有机会去实现“行万里路”的个人梦想。而且唐诗人常与道徒唱和,或者本身就是道徒。因此道教思想自然地流露出来,形成了唐诗奇彩绚丽的美学境界。道教讲究“存思”修炼,把人们带入幻境之中,任人自由驰骋。道教理论体系构造了众神狂欢的上天世界。云雾飘渺的海中仙山、花香四季的洞天福地,得益于道教丰富的题材。文人在诗作中创造新生活,寻求新乐园。道教对唐代美学风格的影响就可以从此类游仙、布虚之作中看出来。
李白就是这样一个典型的道教徒诗人。龚自珍言“庄、屈实二,不可以并,并之以为心,自白始。儒、仙、侠实三,合之以为气,又自白始,其斯以为白之真原也”④李白的天才诗情,就来自于他的道教信仰和道徒生活。李白对道教浸染颇深,他不仅读道书、炼内丹,访仙踪,更重要的是其形成了“道仙”的人格品质,这就使他的诗歌有着道教徒式的飘逸与俊秀。他的洒脱与不拘、豪气与超迈,实际上是他对道教生活的顿悟与践行,他能够在作品中任意驱策成群结队的神仙人物和光怪陆离的灵异世界,造就了其诗瑰丽和奔动的美学特征。道徒眼中的大自然永远是那么深沉宁静,世外郊野似乎一层不染。唐诗这种风格虽然悄然淡去,可是它在另一个领域—元明山水写意画中,却有了进一步发展。
三道韵生动:元明画卷—造意潜伏的格致美
元明时期的山水画由唐宋文人画演化而来。“员外居中,箕坐鼓气,神机始发,其骇人也,若流电激空,惊飙风戾天,摧挫斡掣,霍瞥列,毫飞黑喷,掌如裂,离合堂皇,忽生怪状,及其终也,则松林皴,石巉岩,水湛湛,云窈眇,投笔而起,为之四顾,若雷风之澄霁,见万物之情性”⑤道教人物之神态从唐画家张璪的画态中可见一斑。道教在元明时期对绘画的影响,首先表现在许多道教徒提出了别具一格的画论思想,或是总结了前人的绘画精髓。这其中的代表人物便是全真教徒黄公望。“…公望,天资孤朗…尝月夜棹孤舟,以长绳系酒瓶于船尾,返舟行至齐女墓下,牵绳取瓶。绳断,抚掌大笑,声震山谷,人望之以为神仙也。”⑥正是这种生而无伴的道徒性格,使黄公望阐述的绘画之美学标准有着一股浓烈的道家道教意味。黄公望将画作品味高下分为四格:逸、神、妙、能。逸是画作的最高境界。“画之逸格,最难其铸。拙规矩于方圆,鄙精研于淫绘。笔简形具,得之自然。莫可楷模,出于意表,故曰之逸格尔。”⑦
黄评书画,以“逸”为最高,这是中国画审美意识的自然结晶。中国山水画尊意重神,画家不是简单地将事物形体加以精致的重现,而在于对具体形象之外的意境开拓。而“逸”的品格就是道教教徒的生活方式和行为标尺。其特点就是“得之自然。莫可楷模”,他们的人与画都不再是简单地把握自然,而是“自然”与“自我”合二为一。这也只有道教徒才能把中国的山水画推进到一个能够自由审美的天地。元画家的这种审美品格对后世的影响是深远。他们完成的是中国特有的审美趣味的对象化,又以成功的艺术创作阐释着这种审美趣味。道教追求“真性”、“真意”的教义从此进一步传播开来。明代徐渭的写意花鸟,扬州八怪的山水图卷,都吸收道教“法心源”、“重造意”的创作倾向。
道教对国人审美趣味的影响是多方面。在于它始终不是以一种纯宗教的角度进入国人思想领域,提供的也并非是一种完全乞求精神自由的生活方式。如在中国的园林艺术中,道教就是一种以自然的物质形态表现一种超自然的精神境界。假山暗流、平湖秋柳、这种人工开凿的东西因为以道教独有的布局特点和格调搭配,不是自然却胜似自然。其实,道教的影响已经不再是那种极为神秘的巫术所带给人们的怪异体验,而是通过与道家思想的融汇,把它变成上层知识精英的精神食量,再通过他们的自觉传导,影响着整个华夏族群的审美趣味。
注释:
①文心雕龙.明诗
②《世说新语.容止》
③《语言》⑤《唐文粹》卷九十七
本文首先梳理了有关“合生”的文献及“合生”研究的学术史，并对“合生”的本义及其渊源进行了探讨，进而对“合生”的演变及其体制作了勾勒与描述，最后，阐述了“合生”与唐宋伎艺及杂剧的关系。
【关键词】合生演变伎艺杂剧
唐代有所谓“合生”，延及宋代，不少学者径指其为“杂剧”。但对“合生”何以得名及其渊源流变则歧见甚多，说法不一。在唐宋，“合生”作为一种伎艺，广泛流行于文人、伶人与艺伎之间，从一个侧面映射出唐宋文人的生活方式;而且，“合生”与杂剧关系密切，其发生发展的历史脉络、性质、内涵的准确定位，将为我们探索唐宋的杂剧形态提供一条新的路径，需要重新研究。
一“合生”的文献及其研究史
以下是有关“合生”的文献资料。《景龙文馆记》“合笙”条:
殿内奏合笙歌，其言浅秽，武平一谏曰:妖巫娼妓、街童市女，谈妃主之情貌，列王公之名质，咏歌蹈舞，号曰“合笙”，不可施于宫禁。（1）
《新唐书武平一传》:
后宴两仪殿，帝命后兄光禄少卿婴监酒。婴滑稽敏给，诏学士嘲之，婴能抗数人。酒酣，胡人袜子何懿等唱“合生”，歌言浅秽，因倨肆欲夺司农少卿宋廷瑜赐鱼。平一上书谏曰:“……伏见胡乐施于声律，本备四夷之数，比来日益流宕，异曲新声，哀思淫溺，始自王公，稍及闾巷。妖妓胡人、街童市子或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生'。”
《全唐文》卷二六八载上文题“谏大飨用倡优狎书”，《历代名臣奏议》卷一二七“礼乐”部亦引上条，但其中的“胡人袜子”、“妖妓胡人”中的“胡人”皆作“伶人”（2）。
宋高承《事物纪原》卷九“合生”条:
唐书武平一传曰，中宗宴两仪殿，胡人袜子何懿倡合生歌，言浅秽，平一上书:“比来妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌舞蹈，号曰‘合生'。”始自王公，稍及闾巷，即是“合生”之原，起自唐中宗时也。今人亦谓之“唱题目”。《洛阳搢绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条:
有谈歌妇人杨苎罗，善合生杂嘲，辩慧有才思，当时罕与比者。少师以侄女呼之，每令讴唱，言词捷给，声韵清楚，真秦青韩娥之俦也。（3）
《东京梦华录》卷八“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”:
百戏如上竿、趯弄、跳索、相扑、鼓板、小唱、斗鸡、说诨话、杂扮、商谜、合笙、乔筋骨、乔相扑、浪子杂剧、叫果子、学像生、倬刀、装鬼、砑鼓、牌道术之类，色色有之，至暮呈拽不尽。
《夷坚志》支乙卷六:
江浙间路岐伶女，有慧黠、知文墨，能于席上指物题咏，应命辄成者，谓之“合生”。其滑稽含玩讽者，谓之“乔合生”，盖京都遗风也。（4）
罗烨《醉翁谈录》甲集卷一“小说引子”:
由是说者纵横四海，驰骋百家。以上古隐奥之文章，为今日分明之议论。或名演史，或谓合生，或称舌耕，或作挑闪，皆有所据，不敢妄言。
以上关于“合生”的资料，大多语焉不详，致使后人对“合生”的解释众说纷纭，莫衷一是。如清人王棠在《知新录》一书中将“合生”释为“杂剧”;任半塘十分赞同王棠之说，也认为“合生于唐为杂剧”（5）。戴望舒则释为“歌舞”（6）;胡忌、周贻白也持此观点（7）。另有一些学者将“合生”释为“说唱”，如戴不凡认为“合生”是“即席吟诗作词的一种玩艺”（8）;李啸仓是最早提出将唐宋的“合生”区分开来的学者，认为宋代合生类似双口相声，但中间夹以歌唱（9）;严敦易也主张合生“就是一种说唱夹杂的形式”（10）。此外，还有一些学者持“多种伎艺综合说”，如孙楷第就认为“合生”含有歌舞、题咏、滑稽、铺陈，介于杂剧、说书与商谜（11）;程毅中先生认为合生与笑话、商谜类似（12）;沈曾植的《海日楼札丛》卷七“合生”条（13）、王振良的《合生考论》（14）亦主此说。
由于后人对“合生”理解多有歧义，且“合生”与唐宋伎艺关碍甚深，并涉及后世的演剧形态，需要重新加以研究。
二“合生”的本义及其渊源
“合生”又作“合笙”，《新唐书武平一传》的“合生”，《景龙文馆集》作“合笙”;《东京梦华录》在两次引用中，一作“合生”，一作“合笙”，可见两词相通。关于“合生”二字的得名，向来号称难题，顾颉刚曾推测云:“‘合生'未知何义，不知是否即合演也。”（15）严敦易认为:“合生这个名字很特别，不易解说，这当系一种专门的行业中的术语，正和小说谓之银字儿一样。”（16）任半塘则认为:“合生”二字，至今尚无的解，或可认为由两人对面歌舞，科白情节相生之意（17）。
我认为，唐代的“合生”就是“合声”，也就是将“题目”之词配合声乐之意。考“合生”这一伎艺出自“妖妓胡人”，其音乐也本源于“胡乐施于声律”者，则“合生”一词或为外来语。
需要指出，唐代的“合生”作为一种伎艺，源自唐代的“题目”。将此“题目”配之以声乐，即北宋高承《事物纪原》所谓“唱题目”，也即唐代的“合生”。一些研究者往往割断唐宋合生之间的渊源关系，认为唐代合生与宋代合生是两种完全不同的伎艺，这可能是出于对“题目”的误解。事实上，唐代的合生同样源自唐代的“题目”。“题目”本无唱，因合之以声乐故云“合生”，也即“唱题目”。换言之，“合生”是采用了佛经译名的叫法，而“唱题目”则是中国式的俗称;前者反映了该伎艺音乐的外来背景，后者则说明该伎艺的本土渊源。在某种意义上，“合生”一词也可理解为中外伎艺的融合与衍生。无论如何，“合生”与“唱题目”只是同一事物的不同名称而已。
为了说明“合生”与“题目”的关系，需要先了解唐代的“题目”。“题目”并非今日的文章名称或标题，而是“品题”、“标目”之意。这种品题的对象指的是某一特定的人物，因此，“题目”实际上就是“品题”人物。
题目人物始自汉末的清议。桓灵之际，主荒政谬，大权尽委奄寺，遭到以郭林宗、贾伟节为首的太学生们的非议。其内容即所谓的“品核公卿，裁量执政”（18），清议由是兴矣。到魏文帝时，制订了九品中正的选举制度，衡量人物的重要依据，就是看此人的“清议”如何。清议一般由中正主持，负责考察“乡党评论，人才臧否”（19），以定人品高低，题目人物由此盛行。《晋书》卷四三《山涛传》:
故帝手诏戒涛曰：夫用人惟才，不遗疏远卑贱，天下便化矣。而涛行之自若，一年之后，众情乃寝。涛所奏甄拔人物各为题目，时称“山公启事”。
魏晋之际，品题开始讲究辞藻，《吴志》:“（李肃）字伟恭，南阳人。少以才闻，善论议，臧否得中，甄奇录异，荐述后进，题目品藻，曲有条贯。”（20）《后汉书》卷九八:“曹操微时，常卑辞厚礼，求为己目。”这里的所谓“目”，即题目，唐李贤注云:“命品藻为题目。”此即唐宋之际题目人时往往简称为“目”之肇始。至南北朝时，题目人物逐渐演变成一种以嘲弄式韵语进行谐谑的方式，并迅即地得到传播。《宋书》卷六七《谢灵运传》:
临川王义庆招集文士长瑜，自国侍郎至平西记室参军尝于江陵寄书与宗人。何勖以韵语序义庆州府僚佐云:“陆展染须发，欲以媚侧室。青青不解久，星星行复出。”如此者五六句，而轻薄少年遂演而广之，凡厥人士并为题目，皆加剧言苦句，其文流行。义庆大怒。
到了唐代，题目人物成为一种专门的伎艺，有人专擅此技，初唐有魏光乘、张元一，中唐有曹著等。
魏光乘，贞观中为左卫率府长史，喜好题目人。《朝野佥载》云:“魏光乘好题目人。姚元之长大行急，谓之‘趁蛇鹳鹊'。侍御史王旭短而黑丑，谓之‘烟熏水蛇'。杨仲嗣躁率，谓之‘热鏊上猢狲'。”（21）文中的“谓”，即“题目”之义。
张元一，武则天朝为拾遗郎中，亦好题目人。宋马永易《实宾录》卷八“逆流虾蟆”条:“唐郎中张元一性滑稽，有口才，喜题目人而已。”至于张元一本人是如何题目人的，《朝野佥载》卷四记载甚详:“周革命，举人贝州赵廓眇小，起家监察御史，时人谓之‘台秽'，李昭德詈之为‘中霜谷束'，元一目为‘枭坐鹰架'。时同州鲁孔丘为拾遗，有武夫气，时人谓之‘外军主帅'，元一目为‘鹙入凤池'。”（22）所谓“目”，即“题目”。
曹著，贞元进士，以善于题目人物而著称。《唐国史补》卷下:“初，诙谐自贺知章，轻薄自祖咏，诨语自贺兰广、郑涉。近代咏字有萧昕，寓言有李纡，隐语有张著，机警有李舟、张彧，歇后有姚岘、叔孙羽，讹语影带有李直方、独孤申叔，题目人有曹著。”（23）据此可知，“题目人”与“诙谐”、“轻薄”、“诨语”、“咏字”、“寓言”、“隐语”、“机警”、“歇后”、“讹语影带”等皆为当时流行的伎艺。顺便指出，“题目人”并不是指“作题目的人”，而是指对人进行“题目”，即“题目人物”。
观以上“题目”之内容，则知唐代以外貌品行来概括题目的方式，继承的仍然是南北朝的传统。《宋书》卷七六《王玄谟传》:“（宋）孝武狎侮群臣，随其状貌各有比类。多须者谓之‘羊颜师伯';缺齿号之曰‘齴刘秀之';俭吝呼为‘老悭黄门'。侍郎宗灵秀体肥，拜起不便，每至集会，多所赐与，欲其瞻谢倾踣，以为欢笑。”
值得注意的是，在上述唐代的“题目”资料中，所见到的基本上都是短语式的绰号，虽然这种绰号对品貌的概括十分艺术、文雅，如“鹙入凤池”、“望柳骆驼”之类，但还未见刘宋时期的何勖采用过的题目韵语，而这种韵语在宋代却以“合生诗词”的形式被继承。何以唐代会中断传统?我认为出现这一现象的原因有两个:其一，唐代的题目嘲诗曾经存在过，只是未被载诸文献;或虽载诸文献，但却未被保存下来;或虽被保存，却未被以“题目”之名（24）。如《开天传信记》载黄幡绰题目安西牙将刘文树（25），即以题目的方式进行戏谑。而且，黄幡绰的题目采取了嘲诗的形式，这种形式与《洛阳搢绅旧闻记》中宋代谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式如出一辙。可见，唐代的题目也包括嘲诗的形式，宋代的合生诗词当渊源有自。其二，唐代的题目嘲诗可以有多种称谓，即题目嘲诗曾以其他名目存在过。道宣《集古今佛道论衡》中有所谓“连脚嘲”，就是以诗赋的形式连头到脚对人的体貌特征和品行进行嘲弄（26），将其与宋代的“合生诗词”相比较，可见二者一脉相承，因此，这种“连脚嘲”即唐代的题目嘲诗。
根据以上研究，我们有如下结论:
第一，唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式，这种形式与“言妃主情貌，或列王公名质”的“合生”性质完全相同。当然，由于此类戏谑不登大雅之堂，“题目”与“合生”所保存下来的资料只是沧海一粟。在唐代，“题目”的诗词形态曾以不标“题目”的方式，或以“连脚嘲”之类的名义存在过。唐代的题目诗词上承刘宋时期何勖的题目韵语传统，下开宋代合生诗词的先声。第二，从时间的坐标看，作为滑稽诨科性质的“题目”起自魏晋，流行于南北朝，盛行于唐朝，而“合生”直到唐中宗时期才开始出现，可见，“合生”是在“题目”的基础上发展起来的。
第三，从“题目”到“合生”的演进机缘，当起于“胡人袜子何懿”等人，他们对“题目”披之于“胡乐”、“异曲”，施之于“咏歌蹈舞”，使之成为“合生”这一新的伎乐形式。正因为如此，北宋高承在《事物纪原》中才将“合生”称之为“唱题目”。北宋去唐未远，他将“合生”与“题目”联系的看法值得重视。顺便指出，《西厢记诸宫调》卷五中保留的【乔合笙】曲，以及宋代戏文《乐昌分镜》中的【合生】曲，有可能就是存留的唐代合生的“胡乐”。
三“合生”的演变及其体制
对于后世“合生”的基本性质，我认为需要参考伶人的意见。因为“合生”既然为伶人用语，所以，伶人自己的解释才是最具权威性的。那么，伶人是怎么解释“合生”的呢?《行院声嗽文史》云:“合生:捻词。”（27）《行院声嗽》作者不详，其文载于无名氏《墨娥小录》卷一四，但该书于明隆庆五年（1571）由吴继聚好堂刊印，出自苏州刻工之手（28）。此书虽收入于明刻本之中，但其中大量的话语见于宋元笔记和戏曲之中，如“唱曲”为“咽作”，见宋陈元靓《事林广记》续集卷八:“唱曲:善讴、谚作。”所谓“谚作”即“咽作”，音同异写。又见关汉卿散曲【南吕一枝花不伏老】:“会咽作。”又如“婆婆”为“卜儿”、“秀才”为“酸丁”、“官人”为“孤老”、“贼”为“邦老”等等，皆习见于元杂剧。事实上，“合生”一词明代以降已经很少见诸记载，有之，亦多为回顾、考证之文，说明该词已经逐渐退出通行语言的舞台。因此，《行院声嗽》所记载的应该是宋元时期的行院话语。
问题是，“捻词”又是什么意思呢?唐敦煌写卷斯六一七《俗务要名林》:“捻，奴牒反，同‘捏'。”可见，“捻词”即捏词，也即编造“词”之义。汤式《笔花集》“卓文君花月瑞仙亭”散曲:“传奇无准绳，关目是捻成。”（29）“捻成”，《雍熙乐府》引该曲正作“捏成”。天一阁本《录鬼簿》“关汉卿”条贾仲明吊词云:“捻杂剧班头。”又，同书“孔文卿”条贾仲明吊词云:“捻《东窗事犯》，是西湖旧本。”其中的“捻”，皆是编造之义。如此，“合生”一语类同于唐宋的“作语”。
宋元伶人将“合生”称作“捻词”是一个值得注意的现象。它表明此时的合生更为注重作词也即造作题目的技法，宋代合生正是在这一层面上进一步发展了唐代的合生。这种继承和拓展主要表现在以下方面:其一，宋代的合生，不仅题目人物，也“指物题咏”（见《夷坚志》）;不仅对人，也对事物进行品题。其二，不仅有“滑稽含玩讽”式的乔合生，也有非谐谑性质的普通合生。需要指出的是，合生本来就是诨科性质的，无所谓“乔合生”，只是到了宋代，一些士大夫借用合生的方式进行游戏，才使合生具有非玩讽的性质，于是，才以“乔合生”一语来指称原来意义的合生，换言之，合生就是乔合生，宋代的非“乔”性质的合生反倒是后起的。其三，宋代合生在体制上，吸收了酒令令格的体制，使之更为复杂与完备:作为宋代合生“捻词”之“词”，已不同于一般的语词、言词，甚至不同于普通的诗词，而是指具有一定令格的韵语;宋代的合生不仅由一人，也可由多人合作完成;题目对象的数量，由一人一事，变成数人数事。
关于合生体制与酒令关系的问题，尚未有人提出，且脉络隐晦不彰，需作详细的清理。虽然有人认为合生的“具体体制等目前尚无破解”（30），但有关合生的体制情形，文献中已有记载，见《都城纪胜瓦舍众伎》:“合生与起令、随令相似，各占一事。”又，《梦粱录》卷二〇“小说讲经史”条:“合生与起令、随令相似，各占一事也。”
这是关于“合生”的关键解释。对于宋代的“合生”体制，我认为以上两书解释得十分清楚:与起令、随令相似，各占一事也。可惜的是，人们往往忽视宋人对合生的这句关键性的诠释，我们不妨在此进一解。“起令、随令”起自唐代的酒令，宋代依然盛行。这种酒令的体制由以下要素构成:
第一，规定令题及要求。即先商定酒令所咏之对象，同时，对令格提出具体要求。第二，由一人先咏，是为“起令”;然后由众人按照其令格进行附和，是为“随令”;由于“随令”所咏之事不同，故为“各占一事”。第三，所咏之令是一种有一定格式的韵语。或三言，或五言，或七言，或杂言，类似诗词，但由各人分咏。这就是“捻词”也即“合生”的含义。第四，这些令格式韵语往往具有谐谑性质。且看以下数例:《唐摭言》卷一三:
方干姿态山野，且更兔缺，然性好凌侮人。有龙丘李主簿者，不知何许人，偶于知闻处见干，而与之传杯酌。龙丘目有翳，改令以讥之曰:“干改令，诸人象令主:‘措大吃酒点盐，军将吃酒点酱，只见门外着篱，未见眼中安障。'”龙丘答曰:“措大吃酒点盐，下人吃酒点鲊（干嗜鲊），只见半臂着襕，未见口唇开胯。”一座大笑。（31）
上文中“干改令，诸人象令主”，这是规定令题;“措大吃酒点盐，军将吃酒点酱，只见门外着篱，未见眼中安障。”这是起令，并标示令格;“措大吃酒点盐，下人吃酒点鲊（干嗜鲊），只见半臂着，未见口唇开胯。”此即随令。
宋代的酒令中便明确记有“起令”，《东坡居士佛印禅师语录问答》“与佛印起令”:
东坡谓佛印起令曰:“要头是曲名，尾是二十八宿，四个字不间。”东坡曰:“黄莺儿扑蝴蝶不着，虚张尾翼。”佛印应声答曰:“二郎神绕佛阁相视，鬼奎危娄。”（32）宋喻文豹《唾玉集》“行令”条:
东坡先生尝行一令，以两卦名证一故事。一人云:“孟尝门下三千客，大有同人。”一人云:“光武兵渡滹沱河，未济既济。”一人云:“刘宽婢羹污朝衣，家人小过。”先生云:“牛僧孺父子
犯罪，先斩小畜，后斩大畜。”盖为荆公发也。（33）
宋代合生的体制与上述酒令的形式基本相似。关于以类似酒令令格形式造作合生的实例，见《杜蕊娘智赏金线池》第三折:
（众旦云）姨姨，俺则这等吃酒可不冷静?（正旦云）待我行个酒令，行的便吃酒，行不的罚金线池里凉水。（众旦云）俺们都依着姨姨的令行。（正旦云）酒中不许提着“韩辅臣”三字，但道着的，将大觥来罚饮一大觥。（众旦云）知道。（正旦唱）
【醉高歌】或是曲儿中唱几个花名。（众旦云）我不省得。（正旦唱）诗句里包笼着尾声，（众旦云）我不省得。（正旦唱）续麻道字针针顶，（众旦云）我不省的。（正旦唱）正题目当筵合笙。在上述表演中，是以行酒令为内容的。所谓“不许提着韩辅臣”、“曲儿中唱几个花名”、“诗句里包笼着尾声”，这是规定酒令的令格。但最后正旦却称这是“正题目当筵合笙”，说明将酒令转换为表演的形式即可作为题目合生，表明了二者的相似性。当然，合生与酒令也只是相似，并不完全相等。酒令的对象无所不包，而合生则以题目人物为主，以题目事物为辅。酒令以说为主，合生有说有唱，甚至还有表演。至于宋代合生的形态，我不赞成那种完全将唐宋的合生截然分开的看法，相反，我认为二者一脉相承，其基本的特征依然是以题目人物的方式进行戏谑。观北宋《洛阳绅旧闻记》所载谈歌妇人杨苎罗以蜘蛛题目云辨的“合生”方式，便知与唐代“言妃主情貌，或列王公名质”的合生并无不同。
虽然都以“题目”为特征，但从合生到捻词，意味着宋代的合生在形式上的侧重点有所转移。唐代的合生以“咏歌蹈舞”为主，北宋的“唱题目”依然注重于“唱”，到了南宋，情况似乎发生了变化:《都城纪胜》与《梦粱录》皆将合生列于“说话四家”;《醉翁谈录》则将合生归之于“说者”;《夷坚志》“合生诗词”谓之“曰”等等，说明宋代的合生偏向于“说”，或者是带有动作表演的科白。出现这种变化，应该与合生体制转向酒令令格有关。合生的音乐本出自胡乐，在合生形式较为单一化时还能够兼容，一旦合生诗词与起令、随令相似时，其体制就完全多元化，可随时随地进行改变，相对固定的【合生】或【乔合生】之曲就难以满足需要了（34）。
四“合生”与杂剧的关系
从本文的第一节中可以看出，关于合生的性质其实是众说纷纭的。我的看法，合生是一种伎艺，施之于表演，便是戏剧;施之于应酬，便是应命咏诗;插入勾栏说话，便是“说话四家”之一。元无名氏【中吕粉蝶儿】《阅世》:“折末道谜续麻合笙，折末道字说书打令，诸般乐艺都曾领。”所谓“合笙”即“合生”，可见，在伶人眼中，合生与道谜、续麻、道字、说书、打令一道被视为“诸般乐艺”的。这种“乐艺”，是伶人的基本功，可以单独表演，也可以组合进戏剧之中，还可以用于非表演的场合。
但唐代的合生，是属于杂剧范畴的，因为唐代杂剧的边界远比后世宽泛，不仅包括歌舞戏，还包括博戏、杂伎与谐剧（35）。唐代教坊中，即有“题目人”的戏谑形式。据《教坊记》载:“内妓歌，则黄幡绰赞扬之，两院人歌，则幡绰辄訾诟之。有肥大年长者即呼为‘屈突干阿姑';貌稍胡者，即云‘康太宾阿妹'。随类名之，标弄百端。诸家散乐，呼天子为‘崖公'。以欢喜为‘蚬斗'，以每日长在至尊左右为‘长入'。”
黄幡绰为唐玄宗时期的著名伶人，他的訾诟即题目戏谑的一种形式，此种“标弄百端”的“题目”，带有一定的滑稽性的模仿动作，科白相间，在唐代即被视为杂剧，也是宋代杂剧打诨的先声。这一点，我们已在《杂剧起源新论》一文中作过阐述（36）。事实上，这种以题目人之品貌作为谐戏乃当时伶人的一项职业任务。我甚至怀疑，所谓“绰号”的得名，即来自黄幡绰的题目人，因为“题目”也简称“目”、“号”（37）。所谓“绰”即黄幡绰，所谓“号”即题目人。如果此论不错，也可证当时黄幡绰题目人的名气与影响。除了黄幡绰在前述《开天传信记》题目刘文树外，唐代伶人的题目谐谑又见《寓简》:“西域胡人自言其国山川险峻，或谓曰:‘山高海深宛在其貌。'……明皇时又番胡入见，伶人讥其貌不能堪，相与泣诉于上前。伶曰:‘官家勿信，此等泪，桔槔打不出。'”（38）凡此种种，皆可证明唐代伶人题目人的流行。需要说明的是，单纯的题目并非杂剧，只有当其加入“标弄百端”的表演，或者成为“咏歌蹈舞”的合生时方可视为杂剧。
我们还可提供宋代合生进入杂剧的实例。宋代有一个以擅长合生闻名的艺人双秀才，载于《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》（39）。仅从“双秀才”一名即可看出合生与文人诗词的关系。不过，“双秀才”是如何表演其“合生”伎艺的，史无明文，然而，我们在朱有燉《吕洞宾花月神仙会》第二折的“献香添寿院本”中还是发现了“双秀才”的踪迹:
［副净同捷讥、副末、末泥上，相见了，做院本《长寿仙献香添寿》。院本上］
捷云:歌声才住，末泥云:丝竹暂停;
净云:俺四人佳戏向前。副末云:道甚清才仙乐?
捷云:今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗。捷先云:桧柏青松长四时，副末云:仙鹤仙鹿献灵芝;末泥云:瑶池金母蟠桃宴，副净云:都活一千八百岁。
自从我们在宋代的《西湖老人繁胜录》与《武林旧事》和“双秀才”相识后，不意一百余年后在此再次与之遭遇。期间，似乎再也无人提及。显然，不可能是朱有燉忽然忆起了这位隔了数代的先人，在剧中发思古之幽情。合理的解释是，一百多年来，“双秀才”及其“合生”伎艺一直潜伏在伶人记忆中，被代代相传。所以，我们常常感到，明人的作品，包括朱有燉、刘兑的杂剧，以及明人的传奇，甚至比元杂剧还更为顽强地在接续着宋代杂剧以及民间伎艺的传统，这是一种值得注意的民间伎艺的传承现象。“双秀才”是和他的“合生”伎艺紧密联系在一起的，“献香添寿院本”之所以是为“双秀才”而不是别的什么人做寿，是因为这一院本中保留了他的“合生”伎艺。换言之，既然被祝寿的是“双秀才”，就应该采取“双秀才”的形式为其祝寿。我认为，剧中副净、捷讥、副末、末泥为双秀才的生日一人一句所做添寿诗，便是所谓“合生”，宋元伶人的“捻词”。其中的“捷云:今日双秀才的生日，您一人要一句添寿的诗”，即规定令题及要求;“捷先云:桧柏青松长四时”，即所谓“起令”;其后副末、末泥、副净所附和的诗，即所谓“随令”。关于金元的合生，《南村辍耕录院本名目》“题目院本”中保留了《柳絮风》、《墙外道》等二十种剧目。所谓“题目院本”即“合生院本”，明人张宁《唐人勾栏图》:“合生院本真足数，触剑吞刀并吐火。千奇百巧忽不前，满地桃花细腰舞。”（40）此可见合生与院本的关系。
至于合生与元代杂剧，我们在上一节中，已列举了《杜蕊娘智赏金线池》第三折中“正题目当筵合笙”的例子，现再举一例，见《老庄周一枕蝴蝶梦》第一折:
（引四旦上）（见科）（生云）你这四位大姐，都是院里的?会甚么吹弹?（四旦云）所事都会。先生要甚杂剧，俺就扮来。（生云）好大话也。我说出来，你说不会，怎了?（四旦云）人会的，俺便会;人知道，俺便知道。（生云）既如此，您将乐器各作四句诗，都要有出处的言语。（一旦云）苍梧云气赤城霞，锦乐钧天帝子家。醉里忽逢王子晋，玉箫吹上碧桃花。（生云）妇人只知枕席之事，也晓得这等言语?（又一旦云）世人多虑我无忧，一片身心得自由。散筵清闲无个事，卧吹凤管月明秋。（生云）我学生会天下士大夫，止不过学而知之，似列位者，少有。（又一旦云）尘世飘飘万丈坑，暮去楼阁古今情。谁将羌管吹残月，白玉楼头第一声。（生云）又妙又妙。（又一旦云）非希非易亦非奇，音律轻歌韵正宜。说与君家如得悟，无忧无虑亦无疑。（生云）酒保，把前后门都关了，不要放一人进来，俺五个直吃的尽醉方归。（做弹唱，送酒科）
本场演出是剧中的一段插演。表演开始，先由生来指定题目、提出要求:“您将乐器各作四句诗，都要有出处的言语。”这就是合生的“指物题咏”;然后由伶人各以韵语的形式完成对不同乐器的题咏，此即是“各占一事”;其一旦先咏玉箫，是为“起令”;其后由诸旦分咏凤管、羌管，是为“随令”;最后，一旦以韵语打诨的方式结束了这场表演，这是非常典型的合生表演体制。
该剧有一个细节值得注意。剧中四旦称“先生要甚杂剧，俺就扮来”，可见，其后所演就是“杂剧”。然而，实际所演出的却是合生，这说明在当时的伶人看来，合生即是杂剧。《老庄周一枕蝴蝶梦》的作者是史九散人，生活于元初，他在剧中所插演的合生，有可能出自宋金时期。至少，将这种表演性质的合生视为杂剧，是宋金时期的观念。如此，王棠在《知新录》一书中将合生定义为杂剧，是有根据的。
结论
第一，关于“合生”的语义与来源。唐代的“合生”就是“合声”，也就是将“题目”之词配合声乐之意。“合生”作为一种伎艺，源自唐代的“题目”，所谓“题目”即“品题”、“标目”之意，将此“题目”配之以声乐，即北宋高承《事物纪原》所谓“唱题目”。题目人物始自汉末的清议，魏晋之际，品题开始讲究辞藻，至南北朝时，题目人物逐渐演变成一种以嘲弄式韵语进行谐谑的方式，到了唐代，题目人物成为一种专门的伎艺，有人专擅此技。唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式，这种形式与“言妃主情貌，或列王公名质”的“合生”性质完全相同。从“题目”到“合生”的演进机缘，起于“胡人袜子何懿”等人，他们对“题目”披之于“胡乐”，施之于“咏歌蹈舞”，使之成为“合生”这一新的伎乐形式。
第二，关于“合生”的演变及其体制。宋代的合生，不仅题目人物，也“指物题咏”;不仅对人，也对事物进行品题。不仅有“滑稽含玩讽”式的乔合生，也有非谐谑性质的普通合生。宋代合生在体制上，吸收了酒令令格的体制，使之更为复杂与完备;作为宋代合生“捻词”之“词”，是指具有一定令格的韵语;宋代的合生不仅由一人，也可由多人合作完成;题目对象的数量，由一人一事，变成数人数事。从合生到捻词，意味着宋代的合生在形式上的侧重点有所转移。唐代的合生以“咏歌蹈舞”为主，北宋的“唱题目”依然注重于“唱”，到了南宋，情况似乎发生了变化:合生偏向于“说”，或者是带有动作表演的科白。出现这种变化，与合生体制转向酒令令格有关。当合生诗词与起令、随令相似时，其体制就完全多元化，相对固定的【合生】或【乔合生】之曲就难以满足需要了。
第三，关于“合生”与杂剧的关系。合生是一种伎艺，施之于表演，便是戏剧;施之于应酬，便是应命咏诗;插入勾栏说话，便是“说话四家”之一。但从历时的观念看，虽然唐代合生的表演性不强，但却可归属当时“杂剧”的范畴，因为唐代杂剧的边界远比后世宽泛。正因为如此，“合生”在宋代顺理成章地被伶人引入杂剧，成为表演艺术。《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》中擅长“合生”的“双秀才”在朱有燉《吕洞宾花月神仙会》杂剧的存留，便是合生进入杂剧的实例。金元的戏剧“合生”，则以“题目院本”的形式保存在“院本名目”中。此外，元杂剧《杜蕊娘智赏金线池》、《老庄周一枕蝴蝶梦》等剧中皆有“合生”的表演。注释：
1宋曾慥《类说》卷六引，《北京图书馆古籍珍本丛刊》第62册影印明天启本。
2明杨士奇等编《历代名臣奏议》卷一二七“礼乐”部。
3宋张齐贤《洛阳搢绅旧闻记》卷一“少师佯狂”条，笔记小说大观本。
4宋洪迈《夷坚志》支乙卷六“合生诗词”条，中华书局1981年版，第841页。
5任半塘《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第271页。
6戴望舒《小说戏曲论集关于“合生”》，作家出版社1958年版，第95页。
7胡忌《宋金杂剧考》:“它应是一种歌舞形式的伎艺。”古典文学出版社1957年版，第206页。周贻白《中国戏剧史长编》:“唐代所谓合生，实以歌舞方式出之。”人民文学出版社1960年版，第94页。
8戴不凡《小说见闻录》，浙江人民出版社1980年版，第286页。
9李啸仓《宋元伎艺杂考合生考》，上杂出版社1953年版，第62页。
10严敦易《水浒传的演变》，作家出版社1957年版，第65—66页。
11孙楷第《宋朝说话人的家数问题》，原载《学文杂志》创刊号，收入《俗讲、说话与白话小说》一书，作家出版社1956年版，第25页。
12程毅中《宋元小说研究》，江苏古籍出版社1998年版，第254页。
13沈曾植《海日楼札丛》卷七“合生”条，辽宁教育出版社1998年版，第292页。
14王振良《合生考论》，《天津师范大学学报》1998年第5期。
15顾颉刚《合生》，《小说月报》第14卷第4号。
16严敦易《水浒传的演变》，作家出版社1957年版，第63页。
17任半塘《唐戏弄》，第270页。
18《后汉书党锢传》。
19清王鸣盛《十七史商榷》卷四七“九品中正”条。
20《三国志吴书步骘传》注引。
21唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四引，四库全书本。
22唐张鷟《朝野佥载》卷四，宝颜堂秘笈本。
23唐李肇《唐国史补》卷下，四库全书本。
