冯巍：您在中西传统美学上用力颇深，但您一直特别强调当代美学、当代艺术的重要性。请问您如何看待当代艺术在艺术教育发展进程中的作用？
叶朗：一个伟大的民族不能没有丰富的艺术，更不能没有具备艺术素质的民众；而美育之于社会，主要是通过艺术教育这一途径实现的。我们目前对我国当代艺术关注不够，研究不够，这就导致艺术教育与当代社会生活交融汇合的渠道变狭窄了，艺术教育持续获得新生资源和力量的可能也被削弱了。现在在西方国家很多人的心目中，中国文化还就是美食，就是成龙的武打片。我们是中国人，但中国人也不意味着就熟悉中国的艺术，不意味着就对中国艺术的文化精神有充分的认识。今天，我们国家要进一步发展，迫切需要有一种文化的自觉，需要对我们自己的文化、艺术进行重新认识。我们要了解世界，更要了解自己。一方面，我们要关注中国传统艺术，关注传统艺术的当代形态、当代价值，把传统带入当代语境；另一方面，我们要关注中国当代艺术，关注当代艺术的历史由来、未来走向，用当代衔接历史和未来。我们要发现、要照亮的，是那些在当代能够真正体现中国精神的东西。
我们要让那些真正反映这个时代的艺术展现出来，把当代真正有价值的艺术家照亮，把他们推出来，让大家知道他们，这在某种意义上也就是引导当代的艺术潮流，使全世界看到和重视能够真正反映我们时代精神、代表中国的国家形象的艺术作品。艺术教育所倚重的、所向人们展现的，就应该是这样的作品。但是它们需要关注，需要照亮。我们要看到，在21世纪，有深厚文化传统积淀、体现时代精神的，真正的艺术大家、艺术经典，正在破土而出。
艺术教育不是职业培训，而是打开人生新境界
冯巍：您曾经解释自己的这种心态是“人一定要活得有趣”。当前有一个实际情况就是，至少对于今天的年轻人来讲，在一个沉醉于速度和数字的社会，面对工作和生活的重重压力，“有趣”已经变成了一种精神奢侈品。对于像您这种良好心态的培养，您有什么建议？
叶朗：我们有时会听到有人说活得“没意思”，感到活得没意思可能有很多原因，但是，通常是由于功利的眼光和逻辑的眼光，遮蔽了有意义、有情趣的世界，从而丧失了现在。感到人生“无趣”，是人生在世的大缺陷。审美活动能够去掉这种遮蔽，照亮本来的世界。于是，世界的一切就会变得有灵性、与你息息相通，充满了不可言说的诗意。待人接物，读书论学，都要“有趣”。这种浓郁的审美人生意趣，是来自于跳出自我而复归于人与万物一体的生活世界。
我们的文化、艺术、哲学、宗教，说到底，都应该引导人们提升自己的人生境界，也就是要引导人们去追求一种高尚的精神生活，给我们的生活注入一种高尚的严肃性，注入一种人生的神圣感。一个人有什么样的境界，就意味着他会过什么样的生活。不同境界的人，世界和人生对于他们的意义是不一样的。在任何时代，人都要有高远的精神追求。艺术教育有助于拓展人的胸襟，提升人的境界，拥有一种“光风霁月”般的气象。一个人有什么样的人生境界，就有什么样的人生态度和人生追求，或者说具有什么样的深层心态和风格。在世俗生活中，人习惯于用主客二分的眼光看待世界，世界上一切事物都是认识的对象，或者说利用的对象。这样，人和人之间、人和万物之间就有了间隔，人就被局限在自我的、有限的天地之中，就好像关进了一个牢笼。人生的艺术化就是追求审美的人生，审美的人生就是诗意的人生。诗意的人生就是跳出自我，跳出主客二分，用审美的眼光和审美的心胸看待世界，照亮万物一体的生活世界，体验无限的意味和情趣，从而享受现在。我们要相信，这个世界依然有神圣存在。这种神圣将会给我们的生活注入一种严肃性，将会给我们一种高尚的精神生活，使我们的人生更有意义、更有价值。
“创意”缺失，理论研究有助于引发原创性
冯巍：您在之前的各种访谈中都特别强调理论研究对于艺术创新的重要性。关于创新思维的培养，显然也是艺术教育的重要维度之一。最后，可以请您就这个方面深入谈一谈么？
叶朗：现在特别需要加强理论研究。不重视理论，艺术发展就会出现问题。不重视理论研究，我们自己对中国艺术就说不清楚，当然中国艺术就很难走出去。艺术教育领域和其他领域一样，也需要加强理论研究，需要弘扬创新精神。继承传统，并不是不要创新。历史告诉我们，在人文艺术领域，只有在继承传统的基础上，才会有真正的创新。
为了中华文化的复兴和“走出去”，现在社会生活的很多领域，从政府部门、学术机构到民间企业，都在强调“文化创新”、“文化创意”。但是，怎么才能真正实现这种“创新”、“创意”？这个问题我们并不清楚，或者说多数人并不清楚。比如，我们的动漫产业在技术上进展很快，但是缺乏艺术想象，缺乏文化意蕴，这成了制约动漫产业发展的一个主要障碍。
当然，我们也看到创意成功的例子。2011年威尼斯国际艺术双年展中国国家馆的作品《弥漫》，由五位艺术家创建了一个茶香、酒香、花香、药香、熏香的世界。中国的香味弥漫威尼斯。这个作品引起双年展广大观众和国内外媒体的高度关注和赞誉。《弥漫》的整体设计，以及总策展人的美学教授身份，给了我们特别有价值的启发。第一，理论研究有助于人的眼界放开、思路放开，有助于引发原创性。第二，从文化传统、美学传统到当代艺术，具有很大的创新转换空间。人们熟知的茶文化、花文化、香文化的传统，很好地融入了这一当代的艺术作品。
关键词：诗人；迷狂说；理念世界
在西方美学史上，柏拉图是第一个建立起美学体系的思想家。他的美学思想是以理念论为基础建构起来，因此带有唯心主义倾向，影响了后来的浪漫主义美学发展。与其体系完整的哲学理论相比，柏拉图的美学也涵盖了审美主体、审美客体、审美过程等美学范畴，总结了美学中“文艺与现实世界的关系”、“文艺的社会功用”两个重要问题。与其理念论哲学思想不断推进类似，柏拉图美学思想也分为前后期，并在后期美学思考中对前期观点作了修正。正如柏拉图哲学思想对后世影响深远一样，其系统的美学思想也影响了后来的美学发展。受理念论本体论思想决定，柏拉图的美学也是肯定理念世界的美，否定可感事物的美，认为审美或艺术创作的最高理想就是“美真善合一”。为了在教育上强化两种世界的区别，柏拉图认为文艺应服务政治，创作崇高严肃的作品，否定对具体可感事物、低劣情感等的文艺创作。
一、“诗人”的阐释
从艺术摹仿自然、美本身就是美理念这两个不同的角度出发，柏拉图明确区分了两种诗人：一类是由于诗神凭附而从事创作的诗人；一类是凭诗的技艺从事创作的诗人。在《斐德若篇》中，柏拉图把人分成九等，其中第一等人是“爱智慧者，爱美者，或是诗神和爱神的顶礼者”，也就是诗神凭附而写诗的诗人，其实就是柏拉图心中“美真善合一”的哲学家。这类诗人并不是从现实世界出发来创作诗篇、感受美感的。这些人之所以能列到第一等，主要是因为他们是从理念这个本原出发，才创作出真正的、有美感的诗篇。
二、“迷狂说”的论述
既然理念是最高的美，那么现实世界中的感性事物是否具有美感呢？柏拉图并不否定一般艺术美，而且在他早期的《大希庇阿斯篇》中还专门讨论了艺术和其他感性事物的美。但对于感性事物的美，柏拉图没有得出一个完整结论，而是形成了三种看法，第一种就是在《大希庇阿斯篇》中形成的“美就是有益的”效用观点。从美可以成为善的原因、美的可感事物可以产生好的效果观点出发，柏拉图在《理想国》和《法律篇》里权衡哪些种类艺术作品还可以留在理想国内。第二种就是《理想国》中提出的摹仿观点。艺术摹仿感性事物，感性事物又摹仿理念，而理念是美的最高的根源，直接或间接摹仿理念的事物就多少“分享”到理念的美。第三种是柏拉图在《斐德若篇》中结合“灵魂轮回”说提出的神秘看法，认为感性事物的美是由灵魂隐约“回忆”到未依附肉体前在天上见到的真美。这一观点本质上与第二种相同，只是借用了古希腊神话内容来表达。后两种观点都把艺术美看作“绝对美”的影子，和“效用”观点有深刻矛盾。因为“效用”观点替美找到了社会基础，而另外两种观点是在另一个世界找美的基础。这也是柏拉图前期理念论哲学内在矛盾的一个体现。
受理念论思想决定，柏拉图区分了两类诗人。后一种诗人凭借技艺创作，一种诗人凭借灵感创作，柏拉图认为两者艺术才能来源不同。作为客观唯心主义哲学体系创造者，柏拉图受其理念论思想影响，认为艺术才能不是来自变动不居的可感世界，而是摹仿、取法于理念世界。对艺术家（指第一等诗人）如何摹仿理念世界创作作品，柏拉图提出了“迷狂说”美学思想，认为理念世界将文艺创作的灵感传给文艺家，才有了伟大的艺术作品。对于“迷狂说”柏拉图给出了“磁石说”、“回忆说”两种不同的解释。柏拉图在《伊安篇》中提出了“磁石说”，认为是神灵像磁石传导磁性一样将文艺灵感传给诗人或艺术家，使他处于迷狂状态，决定着他们去进行文艺创作。在《会饮篇》里，柏拉图描绘了回忆“美本身”的漫长过程，从美的形体到美的灵魂、美的行为制度到美的学问知识，最后到美的本体，这一认识论的过程同时也是价值逐渐升级的过程，是灵魂逐渐返回自身、回到理性家园的过程。他的起点和终点都是对理念世界肯定。
三、“理念世界”的社会功效
柏拉图对理念世界的推崇，具体还表现在他的社会功效。其在他的晚期作品《理想国》中，他认为当时的艺术作品既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的信仰，又使人的理智容易失去控制，让情欲中“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，从根本上破坏理想国的“正义”。柏拉图贬斥诗歌不是绝对的，也欢迎诗人在理想国内创作诗歌，但条件是诗歌是对神或者奴隶主统治者歌功颂德，替国家培养他心目中的理想卫士，“证明诗歌不仅能引起快感，而且对于国家和人生都有效用。”柏拉图并不否认诗歌在审美意义上具有令人愉悦的作用，但他更强调诗歌积极正面的社会效用。这也正是他自己的政治理想。这种试图以个体生命统摄对象世界的雄心壮志明显带有浓厚的乌托邦气质。
参考文献：
[1]柏拉图，《柏拉图全集》第一卷，王晓朝译，人民出版社2001年.
一、跟上新的时代，实现中华美学精神和艺术精神的创造性转换
中华民族经过5000多年的发展历程，共同培育了独特的中华优秀传统文化，中华传统美学所体现的美学精神和中华艺术所体现的艺术精神，都是中华优秀传统文化的重要组成部分。中华美学精神和艺术精神博大精深，内涵深刻――中华美学精神与艺术精神是两个不同概念，但联系密切，很多重要范畴（如意境、情趣、气韵、形神等）是一致的，我国对传统美学的阐释往往依托艺术进行，具有浓郁的艺术美学色彩，中华美学精神是中华艺术的内核之一，中华艺术以美学精神来映照艺术精神、以美学精神来引领艺术实践。概括起来，中华美学精神和艺术精神主要有以下几个方面。一是注重天人合一，主张人与自然和谐相处，强调主客、心物、情景交融的审美关系。二是倡导包容和谐的理念，儒、释、道并行不悖。三是具有出世入世的双重特征：一方面倡导世外桃园般的超逸、虚静与洒脱；另一方面又关照现实世界，洞察人间情怀，具有“为天地立心，为生民立命”的担当精神。这反映了中华美学精神和艺术精神具有思想性、艺术性、精神性，也在真正意义上实现了文艺对真善美的追求和融合，审美与教化的有机结合。[2]可见，中华美学精神和艺术精神在世界美学和艺术发展史中，不仅具有独特的历史地位和意义，而且具有当代价值和普遍性意义。
晚清以降，中国门户被迫打开，伴随着西方列强对中国的入侵，在西学东渐、欧风美雨的影响下，西方美学和艺术也传播到中国，不同的美学和艺术观在这里碰撞、交锋和融合，对中国文化和艺术产生了重要影响。王国维、朱光潜、宗白华等国学、美学大师和不少文艺理论家都运用西方文艺学说对中西文艺思想进行了比?^和参照，这对中国传统美学和艺术精神的现代性转换起到了重要作用。王国维继承了康德的超功利美学观，认为审美和艺术在本质上是超功利的，批判了封建美学传统，主张审美要摆脱物质欲望和功利主义的束缚；梁启超也强调从无功利的生活中发现美，主张把情感教育放在第一位。[3]新中国建立之前，我国著名美学家朱光潜参照西方美学和艺术理论来阐释中国美学精神，用西方的“表现说”来解释意境，认为在诗、艺术的境界中，情感表现于意象，被表现者是情感，表现者是意象，情感、意象经心的综合（即直觉）而融为一体，就构成意境，以期构建中西结合的文艺心理学和诗学体系[4]。宗白华从中西美学精神和审美经验的比较研究中，对中华美学精神特别是意境也进行了创造性的挖掘。他认为，“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”[5]，意境无非是借自然景象的色相、秩序、节奏、和谐，以窥见自我最深的心灵律动。宗白华还认为，艺术意境并非单纯地写实，不是平面地再现自然，而是一个有层次的创造。他指出，“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次”[6]，第一层次是写直观的形象，第二层次是传神，第三层次是妙悟，艺术家将点、线、光、色、形体、声音和文字组合成有机谐和的艺术形式，以表达意境[7]。以上学者尽管探索的侧重点和方式不同，但都是通过借鉴西学以推动中华传统美学和艺术精神的创造性发展。新中国建立后，马克思主义文艺理论得到了长足发展，在李泽厚等美学大师的推动和引导下，中华美学精神和艺术精神得到了进一步阐释与现代性转换，对中西美学的看法也更为全面和客观。
回顾近百年来我们在继承和弘扬中华美学精神与艺术精神上所走过的道路及其经验教训，可以看出，要传承弘扬中华美学精神和艺术精神，就必须坚持科学发展观，正确处理好中西关系、古今关系：既不能以西格中，套用西方美学和西文艺术的观念、范畴、术语来阐释中华美学精神和艺术精神，抹杀两者之间的差异；也不能因循守旧、不分良莠，不加区别地全盘继承固有的传统。在当代，要结合新的时代条件，树立全球化的视野，善于利用世界上一切优秀文明成果，吸收和借鉴西方美学精神和艺术精神中科学、合理的理论和方法，并结合中国的审美观念和艺术实践，对中华传统美学精神和艺术精神进行创造性转换，并赋予其时代内涵和意义，从而形成有中国特色的美学理论、艺术理论及其话语体系。
二、在全球化时代，掌握中华美学精神和艺术精神的话语权
中华美学精神和艺术精神源远流长、博大精深。在中华民族悠久的历史传统文化中，蕴含着独特而丰厚的美学思想、理论、范式和艺术精神，它们是中华民族以独特的审美方式把握世界的表征，尤其是其天人合一的和谐包容理念，既出世又入世的人间情怀，以及营造意象的诗意品性，更在世界美学和艺术精神发展史上具有独特魅力。惟其如此，丝绸之路才成为中西文明交流的象征。这条商贸之路的文化交流作用远超商品流通的意义和影响，不仅欧洲、非洲、中西亚等文明借由丝绸之路传播到中国，同时中国文明也远播四方。在一个相对隔绝的时代，东西方借由丝绸之路的文明交流异常频繁。例如，早在汉唐时期，佛教、伊斯兰教、天主教等外来宗教文化就通过不同的路线和途径传入中国，同时，外来音乐、舞蹈、文学、艺术也对中国特别是对中华美学精神和艺术精神产生了重要影响。文明的传播是双向的，中国化的佛教与本土的儒教、道教、民间信仰也经丝绸之路向日本、朝鲜、东南亚等国家和地区传播。伴随着丝路贸易，瓷器、丝绸、屏风、扇子上的绘画风格、音乐、舞蹈等都对丝路沿线各国产生了重要影响，特别是明清时期，海上丝路的繁荣，伴随大宗远洋商品贸易的发展，中国元素更是对世界文明产生了重要影响，中国风格的流行与欧洲中上流社会对中国商品及其风格的狂热追捧就是明证。[8]
然而，随着西方产业革命的完成与资本主义的发展，帝国主义推行强权政治和殖民霸权政策，在历史发展的关键时期，近代中国衰落了，逐步陷入半殖民地半封建社会，在经济、政治上从中心走向边缘，在世界上逐渐失去了话语权。同样，在中国的学术和思想文化领域，也确立了以西学为中心的话语体系。近代中国，积贫积弱，任人宰割，部分国人和知识分子开始对中国传统文化和学说产生怀疑和动摇，认为正是中国传统文化阻碍了中国科技的进步和发展，最终导致了中国落后挨打的局面，而西学的传入正好满足了当时知识分子改变中国困局的迫切需求。20世纪初，伴随着西学的席卷中国，西方美学思潮和文艺理论也传播到中国，中国知识分子对此迅速作出了回应，其中一部分人认为应该全盘西化，接受西方美学理论和艺术，用以改造中国艺术，改变颓势。但宗白华、朱光潜、滕固、马采等学者则辩证地看待西方文化：一方面，他们对实证主义美学等西方最新的美学和文艺理论进行了翻译和介绍，打开了中国知识分子特别是文艺界的眼界；另一方面，他们立足中华传统文化，根植于中国现实，通过对中西美学和艺术进行比较研究来把握中国美学和艺术的范畴、命题，从而开创了中国美学和艺术的新局面。现代早期美学和艺术理论界对西方美学和艺术中国化的阐释及其对中华美学精神和艺术精神的创造性转化等方面的努力是非常有意义的，不仅为中国美学和艺术发展提供了新术语、新思维，而且留住了中华传统美学和艺术的根。新中国成立后，中国美学和艺术界一度深受苏联社会主义文艺的影响，一批苏联的美学和艺术著作被翻译到中国，而西方仅有列斐伏尔的《美学概论》、丹纳的《艺术哲学》等少量美学和艺术著作被介绍到中国。在苏联和西方文艺理论的影响下，中国学术界产生了短暂的美学热，并产生了像李泽厚这样的大美学家。“文革”时期，美学和文艺成为了阶级斗争的工具，整体上处于停滞、徘徊阶段，走了许多弯路，经受了许多曲折。改革开放后，一方面，在解放思想、实事求是思想路线的指引下，文艺界进行了拨乱反正，并深入思考了中华美学精神和艺术精神的实质；另一方面，中国文艺界加强了与世界文艺界的交流和互动，美学和艺术的发展获得了新的活力与动力。
在全球化时代，中国要想在世界舞台上立于不败之地，充分发挥其在国际社会中的作用，话语权的构建与把握日益重要。经过30多年的改革开放，中国已成为一个经济强国，经济上的硬实力为文化软实力的提升创造了前提条件和物质基础。在这样的背景下，我国适时提出学术话语权的构建问题，正是为了破解西方对学术话语权的垄断，因为学术话语权的构建对于中国软实力、中国国际形象的提升具有重大意义。
近百年中国美学和艺术的发展历程表明，要增??中华美学精神和艺术精神的话语权，首先路径选择必须正确。要将植根传统、立足现实与借鉴国外优秀文化结合起来，正确处理好中华美学精神和艺术精神与传统美学精神和艺术精神，中华美学精神和艺术精神与世界美学精神和艺术精神，以及中华美学精神和艺术精神与当代中国社会之间的关系。其次，要有理论上的自觉。要更好地传承弘扬中华美学精神和艺术精神，就必须进一步提高理论自觉，而不是被动地接受西方文化、对西方文化亦步亦趋，甚至成为西方美学和艺术理论的掮客。近些年来，国内学者广泛使用西方的后现代主义美学、图像学、观念美术等理论来阐释中国艺术，这本无可厚非，但如果迷失了方向，缺乏社会责任感，失去了中华传统美学和艺术根基，对中国社会的深刻转型和伟大变革、对人民大众的鲜活生活视而不见，这样的美学精神和艺术理论就缺乏活力，没有生机。坚持中华美学精神和艺术精神的理论自觉，攀登学术制高点，掌握话语权，这是历史与时代对我们提出的要求，也是社会主义文艺持续健康繁荣发展的必由之路。相信，在21世纪，中华美学精神和艺术精神必定能为人类以审美方式把握世界、促进和谐世界建设开出一剂良方。
三、在信息化时代，利用数字技术传播中华美学精神和艺术精神
以计算机技术和网络技术为标志的新技术革命浪潮正席卷全球，对人类社会的经济、政治、生活、文化、教育产生了深刻影响。网络空间文化保留、释放了人的个性，提供了民主和平等的交流工具，并创造了无限的可能和海量的信息，因而为大众所喜爱。网络空间、电子媒介等数字技术正在深深地影响和改变着人类。数字技术不是目的而是手段。在信息化时代，从网络上获得和传播艺术已经越来越成为一种常态。1990年代，美国纽约的古根汉姆博物馆最早发起了网上展览，开始进行用数字化传播艺术的尝试。现在，几乎所有的博物馆都在网上设立展览厅以展示其藏品；许多艺术家都通过微博、微信等新媒介与公众分享其创作，传播其艺术作品和创作观念。因此，要传承弘扬中华美学精神和艺术精神，就必须充分利用好数字技术，发挥好“互联网+中华美学精神和艺术精神”的优势，大力发展网络文艺，占领网络阵地，视觉文化和文艺理论双管齐下，以传承弘扬中华美学精神和艺术精神。
其一，通过网络展现中华美学精神和艺术精神，强化网民对中华美学精神和艺术精神的理解。例如，绘画方面，自北宋以来，在绘画上题诗落印以展现诗情画意已成为中国的一种传统绘画形式；除了笔墨，诗意也成为品评传统中国画的又一标准。通过在网络上展览、宣传这种独具特色的中国艺术能很好地传播中华美学精神和艺术精神。具体而言，在网上展示诸如清代画家王?（1632―1717）的《唐人诗意图》、王时敏（1592―1680）的《杜陵诗意图册》等绘画作品，能很好地传达中华美学精神中的“天人合一”、艺术精神中的意境和“诗中有画，画中有诗”的民族特性。[9]
其二，通过互联网促进中华美学精神和艺术精神的研究与交流。互联网使得学术研究和交流更为便捷，通过各类数据库和搜索引擎，我们能获得文艺学、美学论文等各种艺术资源，这可有利地促进文艺的繁荣，特别是文艺理论的研究和阐释。各种论坛、网络空间也为文艺爱好者和研究者提供了交流的便捷平台，在这里，艺术理论和思潮的激荡、碰撞，可极大地丰富文艺理论和评论。在民主化的网络空间，不再有文艺权威，有的是各抒己见，百家争鸣，这有利于文艺批评的发展。
四、传承弘扬中华美学精神和艺术精神应建立在人民大众的生活基础之上
中华美学精神和艺术精神一方面强调天人合一、道法自然，追求生命意识和诗情画意，另一方面主张通过文艺去关照自然，体悟人生，重视人与自然、人与人、人与社会的和谐。因此，中华美学精神和艺术精神不仅是出世的，而且也是入世的。中国哲人主张在现世人生的人间情怀中体味精神美感，使这种美感植根于历史的实践和人民的生活这片沃土之中。传承弘扬中华美学精神和艺术精神的前提条件是传承，由于种种原因，目前许多独具中华特色的绝艺、绝技濒临失传境地，而这些绝艺、绝技往往是中华美学精神和艺术精神的载体。没有了这些载体，传承也就成了一句空话，所以我们应充分保护祖先留下来的非物质文化遗产，使其活化，发挥非物质文化遗产传承人的作用，培养更多的文艺接班人，使得中华优秀传统文化与艺术后继有人。另外，应深入研究最能表现中华美学精神与艺术精神的文艺家、美学家的技能、思想观念和文艺精神，使其在新的历史条件下为新的创造、创作提供重要的借鉴资源和养分。
在继承中华美学精神和艺术精神的基础上，还必须对其进行创新和弘扬。中华美学精神和艺术精神之所以源远流长、生生不息，一个重要原因就在于其建立在实践的基础之上，建立在人民大众鲜活的生活基础之上。早在三千年前的春秋战国时代，孔子、孟子就形成了在宇宙自然、人伦道德、社会文化中把握、阐释美学和艺术的传统。到了近代，王国维、梁启超更是从人生与美学、艺术的关系上去看待中华美学精神与艺术精神。延安时期，毛泽东也非常关注文艺创作与文学理?的发展，号召文艺家与群众相结合、与时代相结合，文学艺术要为人民大众服务。在新的历史条件下，针对当前文艺创作脱离生活、脱离实践、脱离人民等问题，指出，要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职；人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。能不能创作出优秀作品，最根本的取决于是否能为人民书写、为人民抒怀；要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心。[10]
可见，文艺创作要深入实践、深入生活、深入群众，坚持以人民为中心，这既体现了中华美学与艺术的入世精神，也是让中华美学精神和艺术精神成为社会主义文艺的灵魂之必需。只有建立在生活基础上的文艺创作和教育，才能更好地理解中华传统美学精神和艺术精神，才能更好地理解文艺是人与人之间重要的交流工具，才能更好地理解文艺既有自在的也有他在的价值与意义，才能更好地从个体和集体两方面表达自我，发现生活在这个世界上的意义、价值与方式。
论文摘要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。
中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。
中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。
一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。
这种观点其实似是而非。
众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。
中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。
中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?
仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。
事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。
法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。
我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。
而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。
注释:
①《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。
②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。
③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。
第十四届世界华文文学国际学术研讨会，7月25日在长春市吉林大学召开。来自中国大陆与香港、台湾地区以及美国、加拿大、德国、澳大利亚、新加坡、马来西亚、韩国、日本高等学府、科研、出版界的120余位专家学者及华人作家出会。与会者以“共创世界华文文学的新世纪”为主题进行了两天的学术交流。
国侨办副主任刘泽彭在大会开幕式致辞说，当今世界的发展趋势，从某种意义上说就是不同文化的交流与融合。以语言文字为主要载体的中华文化，是凝聚海外侨胞的重要纽带，而中国世界华文文学学会肩负着传播和弘扬中华文化的历史使命。
中国世界华文文学学会会长饶子以及台湾佛光大学黄维教授都在开幕辞中表示，随着中国经济的持续发展，华文文学一定会日益受到海内外读者和文学研究界的广泛关注。经过大家的共同努力，华文文学一定会为世界文化交流与发展做出更大的贡献。
饶子说，随着世界多元文化的崛起，随着世界各华人社区的发展和中华文化的进一步张扬，也由于华文文学蕴含的丰富内容和文化信息，海外华文文学必然会越来越多地受到世界各国各地区人们的关注和重视。面对这样的历史前景，如何加强世界格局中中华文化与不同文化的交流与研究，扩大以汉语为载体的华文文学在世界的影响，已成为21世纪我们面临并且必须积极去回应的问题。她同时指出，海外华文文学要成为一个有经典意义的学科，还应在原有基础上有所推进，不断深入，这关系到学科发展的前景，以及在相关学术领域的影响。现在我们虽然成果很多，但还缺少有理论体系能构成学科依托的权威著作。此外，由于语言的局限，这个领域的许多作品和研究成果还没有引起世界其它国家、特别是西方主流学术圈的关注。为此，应倡导和支持国外有双语写作能力的华人作家进行双语创作；并推动这方面的翻译工作。在学术研究上，应将华人的汉语文学和华人的非母语文学打通研究，与具有国际性和多种语言优势的比较文学联姻，寻找更广泛意义上的华人文学的内存规律以及其蕴含的世界性乃至全球性特征。
杨匡汉以《路和桥》为题，考察并反思了我国世界华文文学研究的发展过程，并将这一过程归纳为“热心参与”、“左右摸索”、“寻求沟通”和“走向融合”四个阶段。他说：进入新世纪的华文文学研究，需要有“全球目光、文化立场、打通断裂、开拓创新”的学术视界，在“此岸”与“彼岸”的通途上，架起四座桥：其一是“会师之桥”即艺术与科学、人的主体与写意精神、自身领域与比较诗学的“会师”。针对当前研究中的一个热门话题――“离散”现象，他表示，世界华文文学中的“离散”现象提供了多重边缘性的文学经验，但过分强调“离散”及至把“离散”和“放逐”、“流亡”、“流放”不作具体分析地混同，不利于“会师”，因为中华文化仍是“离散”者的精神家园、情感纽带和身份认同。其二是“和合之桥”：世界华文文学创作与研究，是同一文化圈里的多边对话、多元会通，宜以“和合”为努力方向，证同求异，排除全球主义意识形态（包括普遍主义、新雅各宾主义、新保守主义、文化孤立主义等）思潮的干扰。其三是“四元之桥”：好的作品要有“真实、生命、心灵、信仰”四个元素，由此要提升评判作品的水准。第四座桥是“诗性之桥”，即“诗意地栖居”，是和谐社会、健全人生的基本要求；“诗性的发现”是华文文学的更高要求，真正证明创作与研究有价值的，不是生活的实录与见证，而是有没有思想的发现和智慧的阐释。
与会者就“文化地域与华文文学生态分布”、“启蒙思潮、救赎意识与历史书写”、“华文文学学科定位与学术发展”、“东亚汉学与文化传承、文学教育”等议题进行了分组讨论。
谈到华文文学学科的定位、命名与学术发展等理论问题，大家各抒己见，会场气氛十分热烈。不少与会者指出，自上世纪80年代以来，作为一个有益于中华文化重构的重要学科――世界华文文学研究的发展可以说迅猛异常。然而，伴随着中国世界华文文学不断的发展壮大，中国的世界华文文学研究界却遭遇了一个学科定位、归属，学科理论的建树等诸多方面的尴尬局面。周萍认为，当前众多史学专著的问世，填补了半个多世纪以来中国文学史中没有台港澳文学研究的空白，按理说中国文学研究领域这一重大收获，是世界华文文学学科建立的一大贡献，然而却为世界华文文学的学科定位造成困难。刘登翰认为，从民族的观念上区分，无论华侨、华人和华裔的文学，他们的主要文字媒介是华文，因此在一般情况下称之为华文文学。但华文文学并不能涵括华人和华裔用其它语种创作的文学。特别是20世纪七八十年代以来，美国华裔的英语文学受到包括美国主流社会的认同和广泛关注。他们创作中表现出来的文化沟通和改造，是不同地域、不同种族和不同历史之间文化融汇的重要现象和亟待深入探讨的新鲜命题；而且随着华人对所在国社会的参与和融入的程度日渐加深，华人的异语种书写必将成为更为普遍的现象。他表示赞同近年来一些学者主张超越语种的局限而立足于族性和文化之上，将“华文文学”易名为“华人文学”的主张。
尽管在华文文学定位的问题上与会者持有争议，但最终大家还是达成了一定共识，正如刘俊与沈庆利所说，“世界华文文学”这一概念是开放的，随着历史的发展而变化。我们不妨暂且将对此学科命名的规范性、科学性、完整性等问题先搁置一边，而回到华文文学这一事实本身的具体研究上，使其在自身的生长壮大中获得合理的定位。刘中树指出，学科命名的几度变化显示的不仅仅是研究对象的变化，还有学术意识与理论建构思路的调整。应该看到，既往20多年的学科建设过程中，在并不充分有利的条件下，世界华文文学研究领域涌现了相当丰富的研究成果。它们对确立华文文学的存在价值，审视中国文学经典与审美批评理论都具有重要作用。
本届会议还特别关注了华文文学的文化地域及生态分布、生态环境，华文文学教育与文化传播等问题。许多海外华人作家、学者如陈瑞琳（美国）、许中荣（马来西亚）、何与怀（澳大利亚）等都颇有感慨地介绍了自己所在国、地区华文文学的生存状况以及在创作及理论研究上取得的成绩。刘中树认为，比较而言，欧美等地的华文文学受到所在地文学、文化思潮的影响，但总体上它们对所在地文学传统与审美风格的影响并不十分突出，难以形成一种互动的发展态势；而东亚地区的汉语文学，特别是韩国、日本等国，无论是传统文化的交流，还是近现代以来文学现代性品格的塑造，文化的输入与输出，观念、思潮的借鉴、融会与变异都非常典型。如果我们从世界华文文学的延续、互动中进行考察，将有助于构成一种新的研究视野。周萍认为，长期居住海外，接受不同文化意识的熏染，感受不同的审美体验，审美价值取向自然也会有所变化。这些海外华文作家“华洋文化意识混合的观念”固然不能等同于外国文化意识，但它也确实有别于本土的中国文学及中国意识，是一种独立的艺术存在。庄伟杰（澳大利亚）也认为在不同的时空条件下和独特社会环境中产生的东西方华文文学，具有各自鲜明的特性，而多方面的差异形成各自不同的个性。海外华文文学与中国文学迥然有异的特质及其价值意义之所在，就在于具备故土与新土的双重意义，它们往往搀杂交融，进而合为一体。这一独特的本土文学特色，不仅是华人在海外生存的选择，也是华文文学生存发展的基础，更是海外华文文学最重要最基本的特征。
对台湾文化思潮与文学的关注、对大陆与台湾作家群、大陆学者有关台湾文学史著述的比较以及大陆与台湾美国文学研究之路的探讨是本届会议的又一个亮点。与会者的发言体现出很强的现代思维特色，展现出近年华文文学学术研究的进步。
朱双一分析了当代台湾的主要文化思潮及其背景。他指出，延续自现代时期中国大陆的三民主义、自由主义、“新儒家”等纠葛交缠的文化思潮以及70年代后在台湾崛起的乡土、本土思潮，其间的相互关系是复杂而微妙的。这种交错移位、分化整合的现象，即是这些思潮之间深刻的分歧所致。
袁勇麟将刘登翰等人主编的《台湾文学史》、杨匡汉主编的《中强的台湾文学》、黎湘萍著的《文学台湾――台湾知识者的文学叙事与理论想像》以及朱立立著的《知识人的精神私史――台湾现代派小说的一种解读》进行了比较。他认为，前两部对台湾文学的考察建立在对其从属性的确认上，由此形成了一定的推理逻辑：台湾文学对中国传统文化的承传是自觉的世代延续，而对外来文化的接受则相对被动而勉强，多少产生摩擦和抵触。这种宏观的理论视角注重的是国族的文化背景，其文化理念是长期以来我国台湾文学研究的主要思路。然而，随着学科建设的提高和拓展，理论视野发生变化，微观叙事逐渐以自己独特的优势在学术研究领域中占了一席。后两部史著虽然也被放置在历史叙事的整体框架中，但是研究者注意到文学的多样性和复杂性，他们的理论视角更偏重于个体的精神文化素质，更注意他们在特定文化场域内的成长状态，注意他们的独立性和个别性。在他们的历史叙事中，对文本的细致解读构成了不同于其它台湾文学历史的一个主要叙事特征。
刘俊分析了来自大陆与台湾作家群的不同背景及其历史经验，以及由此形成的不同创作理念与特色。他认为，这种差异性，从不同方面构成了北美华文文学的复杂性与丰富性。
蒲若茜阐述了大陆与台湾华裔美国文学研究的历史及现状，指出了各自的利弊得失。她认为，多年以来，大陆对于华裔美国文学的研究似乎形成了一个定势：研究者们总是渴望找寻到更多作为华裔美国人在文学书写中的共性，诸如对中华文化传统的继承，对中、西文化冲突的表现等，体现出中国学者构建世界性的“文化中国”的强烈愿望。然而，作为生活在双重甚至多重语言、文化、历史、阶级语境中的华裔美国作家，作为生活“在世界之间”的人，他们的认同不可能像我们所想像的那样单纯，他们可能对于母居国有着“文化的乡愁”，在西方的语境中讲着中国的故事，也许不时也有着“归家”的渴望，但从主观和客观上看，他们都不会也不可能“归来”。她赞同加州大学伯克莱分校王灵知教授的观点：“华裔美国人的身份既不是从美国，也不是从中国转换而来，而是植根于华裔美国经验的一种新的身份。”蒲若茜认为，我们的华裔美国文学研究一直侧重于文学以外的“外部因素”，而没有挖掘出华裔美国文学特有的文学和艺术内涵。要做到这一点，必须深入贯通母题研究――揭示华裔美国文学特有的文学传统和表达方式，同时整合中国大陆和台湾的华裔美国文学研究，抛弃地域上的偏见和政治、文化上的歧见与纷争。
禹青植教授是享誉当代世界著名的画家，文艺理论家，国际美术活动家。联合国新闻境外记者、联合国非政府组织授予世界和平大使、联合国世界和平美术展评审主任委员、韩国“国际美术展、综合美术展”中国艺术总-多年来为弘扬中华民族文化，为中国美术走向世界，向全世界展示我国改革开放以来民族绘画新的显著成就，让全世界人民通过了解和热爱美术表现出的真、善、美来热爱中华民族文化、热爱中国，进而营造出全人类共同热爱和平、和睦共处的和谐环境。提高中国美术在国际上的地位，作出不懈的努力奋斗，作出卓越的跨世纪的历史性的贡献，组织七大洲联合国成员国数以万计的著名画家的艺术品，经过严格的评选，择优具有代表各民族、各流派、各种风格的美术精品，以精堪的艺术精品参加1998年以来联合国世界和平教育家国际联合会、联合国教科文组织、联合国经济社会理事会、联合国经济发展委员会、联合国非官组织、联合国少年儿童基金会等组织举办的每年一次世界上高档次、权威性的“世界和平美术展”。1998至2004年，数次他作为中国代表和联合国世界和平美展主任委员、联合国和平大使的身份每年一度被缴参加和联合国教育家国际联合会、联合国教科文组织等机构的负责人出席开幕剪彩和执行工作。一百多个国家的著名画家艺术精品参展，有白俄罗斯、巴西、法国、英国、加拿大、智利、中国、日本、摩罗哥、苏丹、波兰、墨西哥、新加坡、乌兹别克、韩国和委内瑞拉等，世界和平美术展突出贡献在于使人们认识到我们共同生活的一个大地球村，世界各地区、各民族跨越国界、和平共处。用画可以表达人类各种思想的沟通和各种慈善事业互相关心的和谐地生活。联合国新闻署和一些国家的首相、副总理及国家知名的权威学者、教授、艺术家及许多国家的外交文化使馆工作人员出席开幕式。联合国新闻报多次图文并茂报导了“世界和平美术展览”轰动世界的美术盛会的消息。许多国家在政府任职的官员们，有著名的联合国王于查尔斯、联合国秘书长安南、约旦王后、NOOR等都对热爱和平的美展非常赞赏。联合国秘书长安南也几次为展出写出热烈的祝贺词：“……高度评价展览成功，是轰动世界的美术盛世，世界和平美展极大地促进世界和睦与和平，美术家们在争取世界和平中有着特殊的作用……，对为和平事业作出积极的贡献的艺术家表示衷心的感谢!”
中国美术与世界美术的走向，是一个大题目，大题目是数百年也不会转头空的题目，那就是国际一体化，即现代和未来人类共同追求和平、和谐、吉祥、富贵、人与自然的和谐统一。去表现21世纪世界美术应该在人与自然的和谐关系中提供具有全球化价值的生态美学与人文精神-越有民族性，越有世界性，中华民族当代艺术必须具有“中国特色”，才能在世界艺术格局中群雄并居、才能在世界灿烂的艺术中独放清香。
在四大文明古国中，巴比伦、埃及和印度的古文明早已消亡或断裂，唯有中华文明五千年来从未间断，具有无比稳定性，有着伟大的民族精神，中国美学思想有着超前性、先进性和开放性。当今中西文化美术交流日益频繁的时代眼光加以审视，向全世界弘扬中国先进文化和努力创造出具有鲜明民族风格与东方气派的美术作品。
他凭着那纯朴、虔诚的中国关东的忠肝义胆，精通中国文化的内涵艺术才华，海纳百川的胸襟，放眼全球大视野。深知有5千多年优秀文化的中华民族，离不开世界潮流的影响，一个民族的本身就是整个世界潮流的一部分，自然会在世界艺术格局中发挥自己应有的作用。当今世界一体化，全球化的舆论呼声极为强烈，全球化是世界艺术必然去向。中国美术如何融入世界艺术之林和谐迅速共同发展，是禹青植心中孜孜不倦的追求和努力的方向，他深悟，人生是奉献，要利用绘画艺术在世界上的交流，相互了解，是构造全人类和谐社会的好途径，发挥美术家特殊的作用，独有的优势，为联合国世界和平美术展的成功举办，濒奔于许多国家和地区?他被作为中华民族的优秀使者，肩负着弘扬民族博大精深的文化艺术的重任。为全世界各国家、各民族的众多风格、流派的艺术交流合作和繁荣发展而努力工作，为世界人类相互了解与世界和平执著的神圣伟力的精神业绩，正如他深入生活的基地――巍巍长白山的雄姿一样横空出世，雄拨万丈，耸立于浩瀚莽莽的天际之间而环绕着雨后彩虹散发出迷人的绚丽灿烂的光环。
他扎根东北关东塞外，银甲玉龙的长白山群山峻岭、那银妆素裹、玉树凌空、琼花烂漫、晶莹璀璨、生机勃勃的美景，给他提供了源源不绝的创作源泉。他饱蘸激情，通天地之灵气，累取万物之情，满怀着对赋予他才华和灵性的长白山川无限热爱之情，浓缩着传统山水画家的笔墨神韵，用心灵与山川对话，用画笔写山川之魂魄。通过对锦绣山河的深刻领悟，用手中画笔任意挥洒、笔意纵横、毫锋颍脱，描绘长白醉山雪影，千姿百态。把林海雪情人格化，表现一种追求天地之间凛然正气，自然纯美和谐，展示自然万物精神升华与超越。观其酣畅娴熟的笔墨、被恣意挥洒出的一幅一幅赏心悦目的美景情韵所吸引，得到无限的美好享受而引起观者无限的遐想，油然而升起强烈的共鸣。抒写心意，发挥灵性，豪情如东海波涛中耀然腾升的旭日，把魂与自然共鸣和谐，他把人格和冰雪文化内涵神韵之美融于自然。妙手造化的山水画为世人称道，表现出他对祖国大好河山的无限热爱。长白山在雪雾冰霜中雄拨，大兴安岭山脉上雪影冰倩、虬松翠柏托起的银枝玉花的神韵之美，将太极神奇自然造化馈赠他营造出的诗一般的雄拨万丈的天籁罡气，将山石皴法融入意笔情趣之中，把河山表现得如此娇美，伟哉!其艺术魅力震撼人们的心灵与海天长呜!其笃厚诚恳，淳朴、执著艺术、博大情怀涵养着他浩然正气。气韵本呼游心，神采生于用笔，体现其生生不息，吞吐万象玄妙的变化，借山川流水抒豪情壮志。妙哉!这是画家极难得的。他对江山热爱的激情，对山川、河流、烟云、林莽自然的观察和灵感，他有着独具慧眼和开阔的艺术视野，纵观世界而按照自己的心胸激发出的灵感一挥长虹巨笔，造化抒神秀写醉山情趣，充分发挥他的天赋、灵性才气和气质，意笔相生，气韵生动，得心应手的熟练的驾驭着写思想、写情感、浑然天成，淋漓尽致地表达自己心灵中的江山娇美与情思：把中国画技法向前推进了一大步，从而攀登世界绘画艺术高峰。
他的中国画“峥嵘”、“自然之曲”又分别荣获1998年联合国ACADEMR大奖。
“冰雪战长白”，知白守墨中巧妙用笔顺侧逆转，秃笔开皴，沉雄稳健，洁白醉雪形成闪亮的“碎玉”镶嵌在峭壁山峰之巅各处凸凹不平的山岩上。塔状的苍松翠柏树上落雪，银白浑为一体，白雪镶嵌在杉杂树似玉雕、象珊瑚奇妙壮观。山情雪醉的冷逸之美清幽高格，岩轴杏冥，可悟化境的奥妙。在冰花雪洁情趣中揭示生命的意义，在晶莹明亮处显露冰雪文化内涵正是洁白仙韵之美。“素以为绚兮”，素为绚而增灿烂之光彩，得其玄妙，画赋予“留白”非常丰富的内涵，知白守黑，空灵透气。在一块凝重深沉的苍山中，数处留白的“画眼”，空间的成功利用，虽然满幅曲折盘旋，纵横交错的山岩物景，全无沉闷憋气之感，晴空雪野，更显神韵灵气，画小乾坤大，咫尺千里遥。利用宣纸的自然渗化作用使画画透气，确有一番令人心旷神怡情趣。给观者浮想联翩，玩味无穷，胜听一曲美妙的歌曲，雪韵映雅兴，秀色照清眸。
“长白雄姿”，气势雄伟、高拨万丈、重岩叠嶂、莽苍群峰耸立，山欲高，烟霞锁起腰，仰望莽峰耸入天空，在缭绕的云雾中若隐若现，欲与天公试比高，画面借烟雾‘藏’山，借有限的画幅，藏’景，将有限的物象隐去一部分，‘露’才使画面有限无限，使无限的景色处似有景色，使形不见而景见，味中有味，余味无穷。利用‘藏’与‘露’含蓄的美表现“长白雄姿”画中万象中更多的美。在率意的性情中运笔施墨，层层微妙的墨气写出长白雄姿的丘壑和冷逸之美华滋神韵。这种对生活真实的感受、借对山川写照表现精神的画风，成为现实主义和浪漫主义意形相结合的杰出典范。
“山水图”构图奇崛，笔墨精妙，墨韵夺魂。把泼墨、破墨、积墨三法联合并用，神而明之，骈臻百彩。在磅礴气势中追求复杂密实，把枯辣和湿韵意趣相互渗用，空灵韵爽，枯、焦、浓、淡、湿之变化。淡而不飘浮，浓而不板滞，枯而不浮涩，湿而不漫漶，独到之处的高手用墨，苍老雄健的用笔，表现出“山水图”的秀美神韵，用墨的神韵之机，把中国画笔墨技法又向前演变了一大步。
“峥嵘”、“高峰入云”、“故乡延边景色”、“图门江”、“秋恋”、“长白初雪”、“自然之曲”、“山村震雾”、“山那边之春”等佳作多为国际名家推崇，又分别数次荣获联合国举办美展金奖、银奖、国际文化学术奖、世界和平教育奖。“高峰入云”参加中国文化部艺术发展中心、中国书画研究院、中国书画函授大学主办，中国美术家协会、中国书法家协会共同承办的中国书画函授大学优秀作品展中获金奖。“历史不容重演”分别获中国文化部“群星奖”。
纵览画作，思想性、艺术性、观赏性都达到世界当代艺术很高品位。一览海内外诸大师的功力学养，他深谙人类艺术的真谛，黄宾虹的浑厚华滋、老辣灵韵，潘天寿的峻健奇崛、气势磅礴，毕加索的博大和谐、格调高华，无不融于他的画中、作品和传略并编入《世界美术集》、《世界美术家传略》、历次联合国世界美术展作品集等数部艺术精典中和2004年中国邮政出版《中国书画百杰禹青植作品选》等。被“联合国新闻报”、海外“世界论坛报”、“菲律宾商报”、韩国“铁道报”、日本“新世纪报“、“人民日报”、“中国书画报”、“北京晚报”等多家报刊刊登。曾组织策、策划、出版、1996年至1998年《天池中韩国际书画交流展》、《韩国汉阳综合美术作品展集》、《韩国9至13届国际美术展作品集》、韩国10至13届《汉阳综合美术展》和历届《国际美术展、作品集》、《中国美术书法界名人作品博览》、《中日现代美术通鉴》的编辑工作，2003年翻译完成中国书画函授大学对韩国教学的韩文教科书5册，97年编辑出版《庆祝香港回归书画展作品集》、《天池国际美术邀请展作品集》，12回、13回《大韩民国国际美术展作品集》等。从1999至2004年，他作为中国代表编辑与国际合作完贼NGO，VNIAFWP》、《联合国世界和平美术展览作品集》，由联合国新闻出版社分别连续出版7集。为联合国的美术事业发展作出非凡的贡献。
名扬世界的文化名人――禹青植心系祖国，为弘扬展示民族伟大精神，歌颂改革开放，设计制作完成大型雕塑――“腾飞”(雕塑高9．85米)耸立在华夏中原大地。他心系养育他的中国群众文化的源地。随着社会的发展，人们生活水平的提高，人们群众对文化生活的需求越来越呈现出要求高、层次多的鲜明特点，因此，如何创造出新世纪人类所需求的富有魅力的艺术品，是一个重要的课题。中国神州大地是一个文化积淀很厚的地方，历史赋予我们神圣的使命，放眼世界，要面向未来，使中国文化成为世界强国的典范。从1992年至1997年，为纪念联合国教科文组织成立50周年，他几次组织辅导国际青少年书画大展赛，举办“地名杯”、“曙光杯”、“北市杯”，使世界上出现更多的中国通，让全世界青年更加熟悉中国的名人、名地、名胜、名言、名产……；了解道家老子、儒学孔子以及无数文治武功彪炳史册的先哲名流、历代政治、科学、文化有杰出贡献的名人的业绩，举办“地名杯”让全世界青少年更加深刻的了解牢记创造辉煌灿烂的中国古代文明。用美术绘画来表现这块物华天宝、人杰地灵、富饶大地上的名人、名地、名胜、名产，让数以万计的世界青少年通过热爱和平的绘画来参展，增进了各国相互了解、友谊取得了奇效，“地名杯”象苍穹中的启明星一样闪光，为世人所仰望。他还亲自任书画函授大学辅导站站长，从西洋绘画的素描、色彩、构图到中国画的用笔用墨认真表演，谆谆善诱，边讲解边做图示范，培养了数批老、中、青年美术人才，还编写了《中国小书画家大辞典》、《关东少儿书画大观》，2001年，他在联合国论坛(64个国家参加)，宣读了他的论文“通过书画教育，培养健康青年”。为关心中国老人文化生活，多次为中国文化部离退休中心卿云书画社组织画展出版画刊，又在该画刊多次发表了他介绍联合国美展和西方美术的当前状况，丰富了文化部老人的文化生活。他还在联合国新闻报上发表(中国老人健康文化)等数篇论文。他置身于世界大文化名人，又为中外文化的融通，为繁荣发展群众美术事业，普及和提高群众文化生活作出了显著的贡献。
